4 (Педагогічні науки) Бердянськ 2005 (06) ббк 74я5



Сторінка9/14
Дата конвертації05.03.2016
Розмір3.13 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

ЛІТЕРАТУРА

1. Асафьев Б.А. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1973. – 144 с.

2. Вопросы музыкальной педагогики. Сборник научных трудов. – М.: МГПИ им. В.И.Ленина, 1980. – 131 с.

3. Митина Л.М. Психология профессионального развития учителя. М.: Просвещение, 1998. – 162 с.

4. Педагогічна творчість і майстерність: Хрестоматія / Укл. Н.В.Гузій. – К.: ІЗМН, 2000. – 168 с.

5. Педагогічні технології: Наука – практиці: Навчально-методичний щорічник / О.І.Кульчицька, С.О.Сисоєва, Я.В.Цехмістер. За заг. ред. С.О.Сисоєвої. – К.: ВІПОЛ, 2002. – Вип. 1. – 281 с.

6. Рудницька О.П. Музика і культура особистості: проблеми сучасної педагогічної освіти. Навч. посібник. – К.: ІЗМН, 1998. – 248 с.

7. Психология одаренности: проблемы, структура, показатели: Сб. статей / Редколлегия: М.А.Холодная, О.А.Комаровская, Р.А.Семенова, А.Г.Виноградова, С.И.Науменко. – К., 2002. – 100 с.

8. Ростовський О.Я. Педагогіка музичного сприймання: Навчальний посібник. – К.: ІЗМН, 1997. – 256 с.

9. Сисоєва С.В. Підготовка вчителя до формування творчої особистості учня. – К.: Поліграф книга, 1996. – 406 с.

10. Творча особистість учителя: проблеми теорії й практики: Збірник наукових праць / Вип. кол. Гузій Н. В. (відпов. за вип.) та інші – К.: НПТУ, 2001. – Вип. 6. – 295 с.

11. Теорія і методика мистецької освіти: Збірник наукових праць / Редколегія О.П.Щолокова та інші. – К.: НПУ, 2000. – 181 с.

12. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / Отв. ред Б.С.Мейлах. – Л.: Наука, 1983. – 287с.
УДК 78 (09)

О.Г.Кравчук,

кандидат педагогічних наук

(Київський факультет хореографії

Міжнародного Слов’янського університету,

м. Харків)
КОМПЛЕКСНИЙ ПІДХІД ДО ПРОБЛЕМАТИКИ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦЬКОГО НОНКОНФОРМІЗМУ 60-80-Х РОКІВ

ХХ СТОЛІТТЯ В КОНТЕКСТІ ПЕДАГОГІКИ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
В умовах інтеграції України в європейський освітній простір набуває актуальності проблема пошуку шляхів підвищення ефективності та результативності навчального процесу, пов’язаного з викладанням мистецьких дисциплін, зокрема музики в навчальних закладах різного рівня акредитації. Це, в свою чергу, вимагає вирішення питання підготовки майбутнього балетмейстера в комплексному (поєднання художньо-естетичного або культурологічного та поліхудожнього підходів) контексті. Розв’язання зазначеної проблеми знаходиться нині на перехресті найважливіших напрямків подальшого руху світової педагогічної та мистецької думки.

Опосередкованість музичної підготовки студентів у системі мистецької, зокрема хореографічної освіти культурологічними й поліхудожніми підходами дозволяє оптимізувати навчально-виховний процес ізсередини, формуючи особливу групу вмінь, які „дають змогу осягнути цілісний світ художньої творчості як процес спілкування митця зі світом духовних цінностей та як практичне їх ствердження в суспільному житті” [11, с. 56]. О.Рудницька зазначає, що формування таких умінь залежить від рівня художньо-естетичної освіченості студентів та якості категоризації добутої перцептивної інформації, тобто від опосередкованості „первинного” (мимовільного, емоційного) осягнення музичного твору „вторинними”, узагальнюючо-культурологічними та поліхудожніми підходами.

Теорія та практика виховання засобами мистецтва має значні здобутки, які базуються перш за все на глибокому аналізі структури педагогічної діяльності, її естетичних засад (Л.Вовк, І.Зязюн, Н.Кічук, Н.Кузьміна, М.Лещенко, О.Олексюк, Г.Сагач та ін.), виявленні й розвитку різноманітних психологічних аспектів навчальної та виховної діяльності (Б.Ананьєв, Л.Виготський, П.Гальперін, В.Давидов, Л.Занков, С.Рубінштейн, О.Леонтьєв, Б.Теплов, П.Якобсон та ін.).

Культурологічний підхід до музики є характерним для низки сучасних музикознавчих досліджень М.Арановського, В.Медушевського, Є.Назайкінського, М.Тараканова, В.Конен, В.Холопової та ін. Проблема розвитку художньої культури майбутніх фахівців із мистецьких дисциплін, розширення їх компетентності в різних видах мистецтва стала сьогодні предметом ґрунтовних досліджень (Л.Рапацька, Т.Рейзенкінд, Т.Стратан, О.Шевнюк, О.Щолокова та ін.). У них традиційно зазначається, що музична підготовка студентів має узгоджуватися з загальнохудожньою підготовкою, спрямованою на комплексне й системне освоєння художнього матеріалу з чітким виокремленням основоположних для фахівця проблем теорії та історії художньої культури.

Реалізація виховного потенціалу мистецько-творчої діяльності шляхом формування цілісних уявлень про художню культуру, розширення міри художньої обізнаності – один з пріоритетних напрямків сучасної мистецької педагогіки (О.Дем’янчук, Л.Предтеченська, Б.Лихачов, Г.Ципін, Г.Шевченко, О.Щолокова та ін.), який презентує шляхи усвідомлення цілісності художньої культури на основі вже засвоєних музичних знань та формування нових, розширених моделей у вигляді законів, категорій, понять історичного становлення мистецтва, будь-якого з його видів. Пізнання музичного твору в такій системі збагачується баченням контекстуальних рівнів твору та результатами процесу самозаглиблення. Педагогічне освоєння складних положень філософсько-естетичного знання (А.Буров, А.Зись, М.Каган та ін.) відбувається шляхом їх переведення в русло конкретних методик, які сприяють створенню творчої та емоційно відвертої атмосфери, формуванню інтересу до художніх цінностей різних видів мистецтва в процесі „виходу” за межі музики у сферу художньої культури.

Інший підхід ґрунтується на виявленні синхронізуючих взаємозв’язків музики з іншими видами мистецтва, що, в першу чергу, характерно для синтетичних видів творчості, хореографічного мистецтва, зокрема. У дослідженнях Л.Масол, Г.Шевченко, Б.Юсова взаємодія мистецтв у педагогічному процесі трактується як особлива форма залучення студентів до художнього пізнання творчості, що дістала назву поліхудожнього виховання. За естетичними показниками інструментальна цінність поліхудожнього підходу є схожою з методологією, що була знайдена в середині романтичного століття Е.Т.А.Гофманом (новела „Повелитель бліх”). Це „маленьке збільшуване скло”, яке в романтизованій формі презентує реальний метод дослідження, що є адекватним ретельному аналізу деталей, їх взаємозв’язків у єдиному цілому шляхом проникнення крізь зовнішню поверхню-оболонку та збільшенню „умовного зображення” (крупним планом) їх сутнісних зв’язків. Це принципово новий інтегрований науковий підхід до проблеми культурного розвитку особистості, опанування основ мистецтва, який вимагає розвитку внутрішніх, образних, духовних зв’язків різних видів мистецтва (перш за все, музики й танцю) на основі асоціативної діяльності, стимулювання внутрішніх механізмів активізації особистісного естетичного ставлення реципієнтів до творів мистецтва.

Аналіз наукової літератури з проблем комплексної взаємодії мистецтв (Н.Аніщенко, Н.Миропольська, Б.Неменський, Г.Шевченко та ін.) свідчить про необхідність організації поліхудожнього виховання студентів на основі самовизначення особистості в безмежному полі художньої культури, що передбачає занурення майбутнього балетмейстера в коло різних художніх ідей, поглядів, теорій, особистого їх розуміння й прийняття, теоретичного й творчо-практичного осмислення. На нашу думку, це означає необхідність гармонійного синтезу в педагогічному процесі вищої школи культурологічних та поліхудожніх підходів. Дослідники (Л.Масол, Г.Падалка, Г.Шевченко та ін.) зазначають, що інтеграція мистецтвознавства й педагогіки в процесі поліхудожнього виховання сприяє формуванню власної методологічної бази для пошуку шляхів передачі мистецького досвіду, в якому високий професіоналізм поєднується з глибоким розумінням законів мистецтва взагалі й музики зокрема, вільним орієнтуванням у питаннях мистецького синтезу. Педагогічний розгляд проблеми взаємодії мистецтв є випереджальним і стосується як узагальнених шляхів художньо-естетичної освіти особистості на культурологічних засадах (урахування художньо-виховних можливостей взаємодії й синтезу мистецтв), так і конкретних засобів реалізації зв’язків між окремими художніми дисциплінами (О.Ляшенко, О.Сорока, Т.Стратан, Є.Фінченко та ін.).

Але якщо культурологічні підходи є досить розробленими в педагогіці вищої школи, то поліхудожні – сьогодні знаходяться в епіцентрі активних наукових досліджень. Поза увагою дослідників залишились питання конкретизації поліхудожніх підходів у процесі осмислення певних музично-історичних етапів розвитку національного мистецтва, в науковому доробку зовсім незначне місце займають дослідження музики у взаємозв’язках з іншими видами мистецтва.

Саме тому мета статті полягає в комплексному осмисленні явища українського мистецького нонконформізму (хронологічні рамки – з 1956 до 1986 року – від “хрущовської відлиги” до “горбачовської перебудови”): культурологічному огляді та розкритті змісту провідних методів реалізації поліхудожнього підходу до вивчення даного культурного феномену в процесі музичної підготовки майбутнього балетмейстера.

Завдання статті корелюють з презентованою метою: відповісти на питання, що являє собою нонконформізм у культурі; порівняти, проаналізувати передумови виникнення та стан вітчизняного й світового мистецького нонконформізму, окреслити унікальні й типові риси українського мистецького нонконформізму. Розробка методичних рекомендацій щодо реалізації поліхудожнього підходу до вивчення означеної теми в контексті курсу історії музики передбачає пошук шляхів поліхудожнього „розширення”, систематизації (пошук сутнісних зв’язків), гармонізації культурологічного дослідження даного історичного періоду для отримання студентами уявлень та навичок у галузі синхронізованого розвитку різних видів мистецтва. Поєднання цих завдань у педагогічному аспекті відображає природний процес, у якому задіяний кожний вид мистецтва: синкретизм, виокремлення із синтетичного цілого, розвиток на шляху індивідуального поступу, намагання відновитися в синкретичній єдності нової художньої культури.

Протягом останніх десятиліть і особливо кількох років у сучасній культурі спостерігається зростаючий інтерес до явища вітчизняного мистецького нонконформізму 1960-80-х років, що засвідчує поява ґрунтовних теоретичних досліджень, розширення репертуарної політики музикантів-виконавців та майстрів хореографічного мистецтва, систематичне проведення виставок художників-нонконформістів в Україні (галерея “Совіарт”, Київ), відкриття музеїв нонконформістської культури (Санкт-Петербург, Москва), поява нових сайтів у Інтернеті, каталогів, навіть “нової мови” (Арт-Азбука), дисертацій (О.Голубець, О.Медведєва, В.Сидоренко). Накопичено достатньо наукового матеріалу з визначенням характерних ознак нонконформізму: культурологічне дослідження культури України 1960-80 років (О.Голубець, Г.Мєднікова, М.Попович та ін.), культурологічні та мистецтвознавчі дослідження російського нонконформізму (Б.Гройс, А.Ковальов, Н.Степанян, В.Тупіцин, О.Якимович); рефлексія радянського нонконформізму 1960-80-х років у світовому контексті (М.Мудрак, Б.Оліва); рефлексія модернізму й постмодернізму на Заході (А.Кукаркін, І.Кулікова, В.Крючкова, Л.Левчук, Л.Ліфшиц, Н.Маньковська, Б.Оліва, Л.Рейнгардт); дослідження українського неофіційного мистецтва (Г.Скляренко, О.Петрова, Г.Заварова, Б.Лобановський, О.Федорук, О.Голубець, О.Найден, О.Титаренко, Т.Басанець), які сформулювали та охарактеризували проблему, висвітлили творчість головних представників мистецького нонконформізму. Однак в основному ці дослідження прив'язані до конкретизованого простору й часу. Сьогодні в контексті застосування поліхудожнього підходу до мистецької освіти, в умовах відсутності антонімічної опозиції „офіційне-неофіційне мистецтво”, є можливість більш об'єктивно розглянути особливості музичного мистецтва нонконформізму в контексті з’ясування стану вітчизняного й світового мистецького нонконформізму в цілому та його різних видах (живопис, література, театр, музика, танець) зокрема.

Термін “нонконформізм” з’явився в ХVІ-ХVІІ століттях (лат. non + conformis – не відповідний, не одноманітний, не згодний), але актуальним став у середині ХХ століття у зв’язку з появою нонконформістської культури як альтернативи офіційної в Радянському Союзі, “шістдесятників” і андеґраунду, студентськими революціями в США й Західній Європі. У культурології поняття “нонконформізм” розшифровується як: 1) інакомислення, незгода з усталеною ідеологічною чи моральною доктриною держави, неприйняття пануючого порядку, загальноприйнятих думок; критичне ставлення до офіційної ідеології та суспільно-політичного ладу; 2) бунтарство, прагнення будь-що суперечити думці більшості й чинити протилежним чином [4, с. 364]. Згідно з “Універсальним словником-енциклопедією” (УСЕ), “нонконформізм – позиція, яка полягає в критичному ставленні до норм, обов'язкових у певній суспільній групі, надання пріоритету власному поглядові порівняно з думкою, що переважає в оточенні”. “Нонконформізм як “умовна назва художніх течій, що не вкладалися в норми офіційного радянського мистецтва й існували в рамках андеґраунду в 1960-80-х років” [6, с. 103]. “Нонконформістами були в той час насамперед ті, хто не хотів добиватися меншого чи іншого, ніж Прекрасне й Істинне в найвеличнішому, святому, таємничому значенні, й тому відрив від реальності та від натури, від емпіричного світу був тут найрадикальнішим” [16, с. 24].

Світоглядні джерела нонконформізму проглядаються у філософських концепціях кінця ХІХ – середини ХХ століття (інтуїтивізм, філософія життя, фрейдизм, екзистенціалізм) і культурних (літературних, художніх, музичних) експериментах межі ХІХ – ХХ століть, коли був істотно підірваний авторитет традиції раціоналізму. Нонконформізм філософсько-художніх плинів того часу виражався в скептичному ставленні до раціоналізму й наукового позитивістського знання, апеляції до несвідомого, недовірі до традиційної системи цінностей. Нонконформізм повсталого західного покоління 60-х, 70-х (особливо руху «нових лівих») на окремих етапах базувався на американських теоретиках (Р.Міллс, Д.Рісмен, П.Гудмен) і західноєвропейських соціологах франкфуртської школи (Г.Маркузе, Ю.Хабермас, М.Хоркхаймер), репрезентантах неофрейдистської (Е.Фромм) і екзистенціалістської філософії (Ж.-П. Сартр, А.Камю) [6, с. 108].

Першими на цілісний феномен радянського нонконформістського мистецтва відреагували зарубіжні дослідники (P.Sjklocha, J.Mead (1967), Gregory Muller (1972), Dodje. Alison Hilton (1977)) [6, с. 102]. Дуже важливою подією була поява каталогу “Contemporary Art From The Ukraine” – “Сучасне мистецтво з України. Виставка живопису – малюнків – скульптури. Мюнхен. Лондон. Нью-Йорк. Париж 1979. Каталог” [14] (трьома мовами), де Мирослава Мудрак фактично знайомила Захід із нонконформістським мистецтвом з України. Це було першим ґрунтовним дослідженням українського мистецького нонконформізму.

Думка про національне відродження української культури, блокована десятиліттями, пробивалась паростками у 60-ті й наступні роки у формі дисидентського руху проти догм офіційної влади через “зближення націй і досягнення їх мовної єдності”, “інтернаціоналізації життя”, за духовне й культурне відродження українського народу, його самобутність, традиції, мову, правдиве висвітлення історичного минулого.

В Україні нонконформістським мистецтвом було традиційне мистецтво, що не вписувалось у рамки соцреалізму. Воно не стільки пропонувало нові естетичні та світоглядні цінності, скільки поверталося до них. Художники 60-х наче заново відкривали значення таких категорій, як творча особистість, цінність власного погляду на життя, індивідуального досвіду, не затьмареного ані ідеологічними догмами, ані естетичними нормативами. Нонконформістське українське мистецтво – це мистецтво, не заангажоване соцреалістичною проблематикою („концептуальне”, “неофольклорне”, “модерністичні напрямки”, “семантичне мистецтво”, “експресіонізм”, “неопримітивізм”, “романтизм”, “порубіжні явища на грані офіційних та неофіційних сфер”, “послідовники традицій модернізму”, “нові дикі”, “трансавангард”) [13, с. 22].

Форми української нонконформістської культури: “неофіційне мистецтво”, “дисидентський модернізм”, “шістдесятництво”, “інше мистецтво”. Причому характерні риси нонконформізму пронизують усі сфери культури: музику, літературу, кінематограф, науку, філософію, образотворче мистецтво, театр. “60-і роки були годиною великих збурень у цілому світі. На арену виходила радикальна молодь. Вона не хотіла того світу, який створили для неї батьки. І в цьому бунті молоді є сенс, актуальний і досі” (Є.Сверстюк) [13, с. 23]. Л.Грабовський (музикант-нонконформіст): “Це роки рожевих надій, бурхливих починань, час відлиги в політичному житті й мистецтві” [3, с. 71]. В.Сильвестров (композитор-нонконформіст): “Для мого покоління 60-і роки були, виражаючись метафорично, часом “відкриття Європи й Америки”, що можна порівняти з відкриттями нових континентів у самому мистецтві” [3, с. 71].

Серед ознак шістдесятників Є.Сверстюк виділяє: 1) юний ідеалізм, 2) шукання правди й чесної позиції, 3) неприйняття, опір, протистояння офіційній (ідеологічній) культурі, 4) наявність почуття гідності, честі імені, врахування особистості [3, с. 25]. Інакомислення радянського нонконформізму було у зверненні до неосакральних міфів, що відсилали до православної релігійної традиції: в радянській атеїстичній державі відсилання до церковної традиції було знаком опозиційності.

Нонконформістське мистецтво, що виникло після смерті Сталіна наприкінці 50-х років, не інтегроване в систему Спілки (художників, композиторів, письменників), розглядалося владою як спроба перенести західні ринкові відносини в систему радянської ідеологічної економіки й, відповідно, переслідувалося. Панувала певна стилістична єдність сталінської культури. Але після десталінізації 50-х років наступив час складних стратегічних маневрів. У результаті, наприклад, символізм, експресіонізм, навіть реалізм і варіант постмодернізму, що цитує класику, виявилися в офіційному таборі, а абстрактне мистецтво, мінімалізм, концептуалізм – в неофіційному [2, с. 32]. У такий взірець позиція нонконформістських радянських митців, які знали, “що модернізм уже переміг на Заході, радикально відрізнялася від авангардної: мова йшла для них не про те, щоб зруйнувати установлені норми, а про те, щоб знову встановити їх у країні, що пройшла надто оригінальним і в той же час провінційним шляхом, тобто про те, щоб з'єднатися зі світовою художньою традицією” [2, с. 33].

Специфіка українського нонконформізму полягає в зосередженості на професійних задачах. М.Мудрак зауважує: “Отже, в основі було б помилково припускати, що неконформістське мистецтво в Радянському Союзі охоплює колективний рух дисидентського мистецтва з політичною мотивацією й орієнтацією. На маргінесі політичних заяв велика кількість митців цікавиться лише розвитком елементів мистецтва, де форма й зміст злютовані в чистій естетичній насолоді l’art pour l’art” [14, с. 5].

Інакомислення українського нонконформізму було в довірливому, інтимному зверненні до людини. О.Найден, характеризуючи ситуацію в радянській Україні 60-х років, винаходить точне слово для характеристики творчості, тем і сюжетів митців, які почали „інтимізуватися”. Нонконформізм існував у підпіллі. „Іншого мистецтва, не зарядженого пафосом оптимізму, (якщо не брати до уваги андеґраунду й усіх пов’язаних із ним проблем) і не могло бути в умовах тоталітаризму, експансії офіційних форм культури” [10, с. 16].

Розквіт вільнодумства в шістдесяті роки майже всі дослідники цього часу пов’язують із хрущовською “відлигою”(термін І.Еренбурга), моментом, коли можна прокинутися, усвідомленням достоїнства людського, моментом свободи. До українського нонконформізму можна віднести в мистецтві: в Києві – художників А.Суммар, В.Ламах, Г.Гавриленко, А.Лимарєва, А.Левич, І.Марчук, Ф.Гуменюк, О.Дубовик, А.Горську, у Львові – Р.Сельського, К.Звіринського зі своїми школами, “неформальну академію” Ф.Манайла з Ужгорода, В.Макаренко з Дніпропетровська, художників-нонконформістів Одеси – О.Ануфрієва, В.Стрельникова, Л.Ястреб, В.Маринюк, В.Басанець, В.Хрущ, С.Сичова, О.Соколова; новаторські ідеї в літературі спостерігаються у творчості Г.Тютюнника, Є.Сверстюка; в поезії – у творчості І.Драча, Б.Нечерди, Л.Костенко, В.Стуса, в театрі – в роботах Д.Лідера, М.Івницького; в музиці – у В.Годзяцького, Л.Грабовського, В.Губи, Ю.Іщенко, В.Сільвестрова, Є.Станковича; в кінематографії – у С.Параджанова, К.Муратової, Ю.Іллєнко; в хореографічному мистецтві – у С.Лифаря. Творча нонконформістська інтелігенція загострила головне протиріччя для всієї радянської епохи – протистояння тоталітарного “ми” та традиційної культурної потреби зберегти духовне “я”, що так багато значить в усі століття й епохи.

Згідно з традиційною методикою викладання музично-історичних дисциплін після першого етапу (інформативно-репродуктивного) вивчення даного стилю мистецтва, функція якого полягає в з’ясуванні стану вітчизняного й світового мистецького нонконформізму, виявлення передумов та етапів розвитку, на другому етапі (продуктивно-порівняльному) доцільно розглянути тему в форматі порівняльної характеристики типологічних ознак українського та світового нонконформізму.

Студенти повинні дійти висновку про те, що відмінність західної та вітчизняної нонконформістської художньої культури 1960-80-х років полягає в тому, що західна оперувала в рамках ліберального суспільства, її супротивниками були традиційні навички соціального поводження й естетичні норми, що панували у свідомості більшості. Здавалося, що в умовах демократії досить змінити свідомість більшості, щоб змінити суспільство. Звідси сприйняття визначеної художньої практики як андеґраунду, тобто революційного підпілля. У той самий час у авторів радянської неофіційної культури навіть ілюзії про зміну суспільства засобами мистецтва бути не могло, оскільки їм протистояли не суспільні забобони, а державна цензура, що спиралася на відомий репресивний апарат, імунний стосовно будь-яких форм художнього впливу. Друга культура була не андерграундовою, а келійною, і по суті, консервативною спробою відродити традиційне професійне ставлення до літератури, мистецтва, музики, тобто до культури.

Принципові відмінності між вітчизняним та світовим нонконформістським художнім процесом у 1960-80-х роках полягають у більш революційних формах мистецтва на Заході (“неоавангардне мистецтво”) й у революції всередині форм мистецтва на Україні (“неомодерністичне мистецтво”, тобто засноване на традиції в сполученні з “додатковим елементом”). На Заході – це активний злет неоавангардизму: “експресивна абстракція” (40-60 роки), поп-арт, “мистецтво саморуйнації”, “зникаюче мистецтво”, “ідея тотального мистецтва”, концептуалізм (1969 рік), ідея “смерті автора” впритул до “знищення фізичної оболонки мистецтва” (за Йожефом Кошутом), постмодерністичні напрями.

Перші два етапи процесу „заглиблення до теми” характеризуються превалюванням культурологічних та синхронізуючих підходів до виявлення єдиних стильових закономірностей у різних видах мистецтва в проміжку певного історичного часу, в результаті реалізації яких удається виявити унікальність і типовість саме українського мистецького нонконформізму.

Перехід до третього рівня (творчого) вивчення мистецького напрямку знаменується „переключенням” на актуалізацію поліхудожнього підходу. Основними на даному етапі ми пропонуємо застосовувати такі методи роботи: аналітико-формотворчий, емпатійно-гедоністичний та образно-асоціативний.

Аналітико-формотворчий метод спрямовується на порівняння виражальних і зображальних засобів у різних видах мистецтва 60-80-х років з метою усвідомлення студентами універсальних і специфічних художніх закономірностей, що мають яскраве вираження у творах митців досліджуваного історичного періоду. Ефективність даного методу забезпечується розвитком естетичного ставлення студентів до музики, що відбувається в процесі встановлення зв’язків між елементами форми при виявленні їх значення у створенні художнього образу. Цілісний підхід до художньо-порівняльного аналізу, де зміст і форма образів мистецтва розглядається в нерозривній єдності, виступає принциповим моментом запропонованого методу.

Художньо-формотворчі зіставлення в музиці та інших видах мистецтва зазначеного історичного періоду можуть бути згруповані за такими напрямками: а) аналогії між окремими засобами виразності (ускладнення виражальних засобів, емоційна розкутість, сміливість ладогармонічних, метроритмічних та ін. експериментів, чітке фразування, неповторність інтонування та ін.); б) жанрові аналогії (мініатюра, циклічні жанри, фантазія, містерія та ін.); в) стилістичні аналогії в музиці й інших видах мистецтва (тематика „з життя”, щирість і вірогідність, поетичний мінімалізм, композиційна виваженість, образи-символи, камерність та інтимність висловлювання, наскрізні форми та ін.).

Емпатійно-гедоністичний метод полягає в активізації відчуття естетичної насолоди в студентів у процесі спілкування з різними видами мистецтва, створеними в межах стилістики вітчизняного нонконформізму. Доповнення музично-звукового образу зоровими, поетично-смисловими, пластичними уявленнями сприятиме формуванню цілісної картини художніх вражень студентів, досягненню особливого стану їх внутрішньої причетності, «входженню» в обставини, що відтворені мистецькими засобами. Емпатійність переживання (чинник гедоністичного забарвлення естетичної оцінки художнього твору) та міжмистецька асоціативна домінанта стимулює катарсичне сприйняття музичних образів, підіймаючи на вищий ступінь естетичну вдоволеність студентів від результатів музичної діяльності.

Педагогічне забезпечення емпатійно-гедоністичної дії поліхудожнього впливу відбувається на основі створення навчальних ситуацій, де вирішення художніх проблем вимагає від студента активно-творчого виявлення власного художнього «Я». У ході апробації даного методу результативним, зокрема, виявилося залучення студентів до вибору, аналізу й творчого опрацювання в пластичних образах саме тих художніх творів, які співзвучні характерові їх особистого сприймання музики.

Образно-асоціативний метод передбачає збагачення естетичних переживань майбутніх учителів музики на основі утворення й сприймання студентами художньо-образних зв’язків між різними видами українського мистецтва 60-80-х років ХХ століття. Рівень емоційно-естетичного співвіднесення образів поза аналітичним заглибленням у закономірності художньої форми виступає в практиці викладання мистецьких дисциплін чинником стимулювання внутрішнього, безпосередньо-емоційного й невимушеного відчуття мистецьких образів. Емоційний заряд, що міститься в художніх образах поезії, живопису, театру, ефективніше за будь-які словесні пояснення впливає на почуттєву реакцію студентів, інтенсифікує емоційно-естетичні переживання музики. Завдяки створенню узагальненого емоційно-художнього фону сприймання враження від різноманітних творів мистецтва інтерферують, підсилюючи емоційно-естетичну реакцію студентів на художні образи.

Образне асоціювання особливо активізується в студентів на основі ознайомлення з тими художніми образами, які пов’язані із враженнями художника-творця від сприймання іншого виду мистецтва.

Поліхудожня актуалізація міжмистецьких зв’язків, зокрема в межах стилю нонконформізму надає можливість індивідуалізувати програми з історії музики, зосереджувати увагу на колі тих чи інших музичних творів, що пропонуються для мистецтвознавчого, художньо-педагогічного або цілісного аналізу.

Крім того, поліхудожній підхід сприяє стимулюванню художньої уяви й фантазії студентів у процесі образного моделювання пластичної інтерпретації музичних творів 60-80-х років у формі пластичних етюдів (четвертий, творчо-інтерпретаційний етап) та уможливлює реалізацію творчих засад інтерпретаційної та імпровізаційної діяльності студентів на основі методу створення художньо-пошукової мотивації. Створення художньо-пошукової мотивації як один із методів активізації творчих засад інтерпретаційної діяльності студентів ґрунтується на впровадженні варіативно-поліхудожніх підходів і передбачає широке ознайомлення майбутніх балетмейстерів із можливостями індивідуалізованого вирішення творчих завдань у хореографії за допомогою різних видів мистецтва. Застосування варіантного підходу розкриває перед студентами можливості різного художньо-образного втілення теми. У процесі ознайомлення з художніми образами в різних видах мистецтва й зіставлення їх з музичними творами увага має спрямовуватись на оригінальність, варіантність художнього „бачення” теми, використання специфічних засобів того чи іншого мистецтва для її розкриття пластичними засобами танцю.

Комплексний підхід до вивчення естетики українського нонконформізму 60-80-х років ХХ століття в курсі історії музики, перш за все, стимулює творчі пошуки студентів у сфері „об’єктивного танцю”, тобто танцю, що культивує чисту пластику – рух заради руху, танцю, в якому здійснюється постійний експеримент з різними можливостями руху в часі та просторі, в якому хореографічний образ народжується з особистісної інтерпретації синтезу мистецтв (музичний супровід, літературні, візуально-мистецькі алюзії та ін.).

Таким чином, ми вважаємо, що специфіку українського нонконформістського мистецтва 1960-80-х років у контексті музичної підготовки балетмейстерів доцільно розглядати за допомогою поєднання двох підходів – культурологічного та поліхудожнього, синтез яких дозволяє розкрити тему в діахронії та монохромії в напрямках: 1) зіставлення українського нонконформізму зі світовим художнім процесом; 2) розкриття художньої „лабораторії” творчого процесу національного відродження.

Ідеї, характерні для нонконформізму 1960-80-х років ХХ століття: протест, інакомислення, опозиція (альтернативність) офіційному, загострення проблеми свободи, принцип катастрофічності, теорія відчуженості, принцип екзистенційності. Сакральність і чесна позиція, неприйняття офіційної ідеології, юний ідеалізм, романтичність, шукання правди, опір, загострення на суто професійних задачах (“l'аrt pour l'аrt”), вихід на світовий рівень і національне відродження – характерні риси українського мистецького нонконформізму.

Нонконформізм як культурне явище сьогодні є досить суперечливим. Певна частина нонконформізму стала істеблішментом, решта залишилася в підпіллі. Але крізь негативізм і агресію необхідно комплексно сприймати великі відкриття, професійні досягнення, юнацький ідеалізм, честь імені, любов до своєї національної культури. Саме на досягнення цієї мети спрямовано апробацію методів реалізації поліхудожнього підходу до вивчення теми в процесі музичної підготовки майбутнього вчителя музики – аналітико-формотворчий, емпатійно-гедоністичний, образно-асоціативний та метод створення художньо-пошукової мотивації. Морально-етичне підґрунтя сучасного мистецтва потребує принципово нових підходів, методів і форм виховання в сучасній мистецькій освіті, усвідомлення пріоритету вивчення національного професійного мистецтва як найважливішого чинника в формуванні особистості ХХІ століття.

Практичне значення досліджуваної теми полягає в тому, що результати можуть бути використані в процесі вивчення теорії та історії української культури, історії й теорії музичного мистецтва, слугувати методологічною базою для подальшої розробки проблем, пов’язаних із поліхудожнім вихованням майбутніх учителів мистецтва, осмисленням ними сучасної української культури й мистецтва. Матеріал рекомендовано для використання як у науковій, так і в навчальній діяльності, під час підготовки бакалаврських і магістерських робіт, спецкурсів, у творчих мистецтвознавчих лабораторіях.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка