Книга Богдан 2011 Сектор поезієзнавства Інституту Івана Франка



Сторінка10/20
Дата конвертації08.03.2016
Розмір4.1 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   20

PULP FICTION: КРИМІНАЛЬНЕ ЧИТВО З-ПІД ПЕРА ІВАНА ФРАНКА

Вступна ремарка упорядника

(до видання: Іван Франко – майстер кримінального читва / Головний упорядник І. Лучук. – Львів: Світ, 2006. – С. 5-8)
Іван Франко присутній в українському бутті у багатьох іпостасях, та найвагоміше його велич відчутна в нашій літературі, адже ми перш за все сприймаємо його як письменника, а вже потім беремо до уваги його науковий доробок, громадську та політичну діяльність тощо. Та й у самому красному письменстві Франко є надзвичайно багатогранним: він і поет, і прозаїк, і драматург, і перекладач, і літературний критик, і редактор, і упорядник, як і невтомний організатор літературного процесу. У кожному з цих видів і підвидів літературної діяльності Франко теж багатовимірний і неоднорідний.

У поезії він, наприклад, і національний пророк, і нестримний бунтар, і тонкий лірик, і розважливий епік, і відважний новатор, і затятий традиціоналіст, і дотепний гуморист, і невиправний оптиміст, і розпачливий песиміст, і ще бозна-хто.

Прозовий спектр Франкової літературної творчості є теж напрочуд розмаїтим, багатющим на барви, тони й відтінки. Багато хто зможе відразу, без підготовки, згадати його соціальні й історичні прозові полотна, психологічну й автобіографічну малу прозу, деякі інші твори різного обсягу та спрямування.

І наче десь на марґінесі засіла правда про те, що Іван Франко є також майстром кримінального читва, ба навіть зачинателем цього струменю в українській літературі.

Кримінальне читво, різноманітні детективні романи й оповідки користуються незмінною популярністю в читаючої публіки, від самісіньких початків виникнення і письменницького культивування та плекання цього різновиду прози. Подібну літературу читають не лише задля розваги, але й для розширення кругозору, із пізнавальною метою, для збагачення інтелектуального досвіду, з елементарної цікавості, зрештою. Деколи навіть — задля певної терапії, до того ж — не лише психологічної, але й фізичної. Пригадую, колись уже досить давненько трапився мені один кримінальний роман, в анотації до якого було зазначено, що цей твір рекомендують читати при зубному болі, щоб таким чином заглушити дантичні (подеколи й пекельні) страждання, поки цієї проблеми не вирішить стоматолог. Як на те, мене саме турбував напливами болю зуб, отож я скористався рекомендацією — і, на диво, читальна терапія на якийсь час подіяла: завдяки карколомному сюжетові роману вдалося забути навіть про зубний біль.

Спеціально я ніколи не захоплювався літературною криміналістикою, та все ж перечитав цілі купи детективів — від незаперечної класики жанру до ширвжитку одноразового використання. І от ще кільканадцять років тому мені спало на гадку поглянути під цим кутом зору на Франкову прозу. Я був щиро вражений несподіваним відкриттям, не вичитаним із літературознавчих досліджень, а виснуваним із власного читацького досвіду: Іван Франко абсолютно заслуговує на звання майстра кримінального читва.

Мабуть, важко сьогодні знайти людину, яка б не бачила культового фільму Квентіна Тарантіно «Pulp fiction» («Кримінальне читво»), який справив значний вплив на розвиток сучасної масової культури. Звичайно, я ніколи не ставився серйозно до гасла, згідно з яким треба ледь не насильно впроваджувати культуру в маси. Бажано і престижно бути прихильником високої культури, але ж масова культура існує, і квит. За сучасного стану медійного простору є з чого вибирати навіть у тій же масовій культурі. Безумовно, творчий доробок Івана Франка (наразі маються на увазі конкретно його прозові твори) належить до високої культури. Але ж із цим доробком так чи інак ознайомлені й широкі маси українського поспільства, адже його вивчають за програмами обов'язкової загальноосвітньої середньої школи, та й за програмами вищої школи гуманітарного профілю. І якщо модно користуватися принагідно стилістикою вже класичного згаданого фільму Тарантіно, то варто прагнути до того, щоб і Франко певним чином став модним. Та як цього досягнути? А от як — популяризувати Франка як майстерного автора кримінального читва. Дехто може резонно мені заперечити — мовляв, за кримінальними творами Франка вже дещо давніше знято й художній фільм «Для домашнього огнища», і телесеріал «Злочин із багатьма невідомими» (за романом «Основи суспільности»), а якогось результату чи розголосу ніби й не відчутно, не кажучи вже про «модність». Та у тому-то й річ, що наші актуальні кінематографічні та телевізійні можливості (будьмо об'єктивно самокритичними) наразі ще перебувають у такому стані, який «не доріс» до гідної інтерпретації Франкової прози. Тому Франка, майстра кримінального читва, слід популяризувати у книжковому форматі. Що ми й робимо, надіючись на те, що він стане модним і серед прихильників Тарантіно.

Я не лише з фахового обов'язку, але й задля власного задоволення час до часу перечитую Франкові твори, зокрема його прозу. А декілька років тому на мене найшло натхнення прицільно перечитати всі ті його твори, які або належать до розряду кримінального читва, або хоч якимось чином до нього тяжіють. Протягом певного часу я їх і поперечитував. А після нетривалих сумнівів і вагань я таки визначився з тим, які твори слід вважати майже строго кримінальним читвом. Мені не треба було відкривати Америку через кватирку, бо самоочевидно, що сюди практично автоматично зараховуються «Для домашнього огнища» й «Основи суспільности». А решта залишаються десь по сусідству. На моє неплитке переконання, видання цих творів мало б виграти від залучення до них супровідних текстів, тобто дещо розлогіших літературознавчих коментарів, властиво — доступно викладених наукових статей. Тому я залучив до цього проекту молодих, талановитих і перспективних франкознавців із нашого Львівського відділення Інституту літератури імені Тараса Шевченка Національної академії наук України — Наталію Тодчук, Олену Луцишин, Аллу Швець і Миколу Легкого. Усі четверо вже здобули наукові ступені, усі видали свої власні франкознавчі монографії. Їхні супровідні фахові тексти стануть у пригоді нашим Вельмишановним Читачам, які не полінуються відкрити для себе ще одну цікаву грань літературного доробку загальноукраїнського генія, найвидатнішого письменника Галичини — Івана Франка.


19 березня 2006
НОВА УКРАЇНСЬКА ВЕРСІЯ ДАНТОВОГО «ПЕКЛА»

(принагідне післяслово редактора видання: Данте Аліґ’єрі. Божественна комедія. Пекло / Переклав з італійської Богдан І. Лончина. – Львів: Видавництво Українського Католицького університету, 2007. – С. 267-268)
Хоча над перекладом «Пекла», першої частини «Божественної Комедії» Данте Аліґ’єрі, Богдан Лончина працював ще декілька десятиліть тому, цю його українську версію сміливо можна назвати новою. Адже вона щойно тепер потрапляє до овиду зацікавленої читаючої публіки, вийшовши окремим книжковим виданням.

Повний текст «Божественної Комедії» українською мовою маємо лише в перекладі Євгена Дроб’язка. «Пекло» ж існує вже в декількох повних чи часткових україномовних варіантах. Йому, так би мовити, пощастило, а ставалося це, мабуть, через те, що воно є початковою частиною безсмертного творіння великого італійця. Можливо, в українських перекладачів були амбіції продовжувати свою роботу над «Комедією», проте найчастіше вона обмежувалася або фраґментами «Пекла», або ж лише ним цілим.

В історії української Дантеани це все зафіксовано. Для кожного з варіантів недозавершення повного перекладу «Божественної Комедії» є свої причини та умови. Припускаю, що й у Богдана Лончини могли бути плани здійснити повний переклад архітвору Данте. Швидше за все, так воно й було. Проте цей евентуальний задум, в силу обставин, не був здійснений. Та й навіть робота над самим «Пеклом» застигла на певному етапі, бо доля не дозволила авторові завершити задуманого. Роблячи повний переклад «Пекла», Богдан Лончина додавав до нього свої примітки. Потім він підготував деякі пояснювальні вставки й узявся підправляти машинопис свого перекладу. Але встиг внести правки лише до п’ятнадцяти пісень із тридцяти чотирьох. До шістнадцятої пісні він вніс лишень одну-однісіньку правку, що яскраво свідчить про цілеспрямоване бажання продовжувати роботу, якій так і не судилося бути цілком завершеною. Так чи інак, у цьому виданні ми маємо остаточний, за волею Неба, варіант перекладу. Хоча й обірвана у своєму леті, тут відображена остання воля автора. Та й на все воля Божа: «Яка бо людина може пізнати волю Божу? Або хто може збагнути, чого Господь хоче?» (Муд. 9, 13).

Читаючи Дантове «Пекло» в перекладі Богдана Лончини, треба пам’ятати про один суттєвий нюанс. А саме: це не власне поетичний переклад, це радше підрядник, тобто переклад підрядковий, або, як ще деколи прийнято його називати, філологічний. Хоча й коментарі до нього не власне філологічні, а головно фактографічні та смислово-понятійні. Сам Богдан Лончина в передмові до свого перекладу «Пісні про мого Сіда» (Рим, 1972) писав так: «Я не поет, тож не маю жодних претензій до поетичної вартости українського перекладу. Мені йшло про те, щоб зладити дослівний переклад “Пісні” і таким чином зробити його доступним українській людині, що зацікавлена літературою. Я свідомий того, що в моєму перекладі не можна буде побачити повністю тієї краси, яку ця поема посідає». Ці думки з повним правом можна віднести й до його перекладу Дантового «Пекла», ба навіть вони дещо уточнені в передмові Богдана Лончини до власного перекладу «Пісні про Ролянда» (Рим, 1977): «Мій переклад не має жодних претензій до поетичної вартости. Це дослівний переклад, призначений у першу чергу для студентів, як університетський підручник. У ньому старався я тут і там впровадити трохи ритм, але ніколи ціною точности перекладу».

Порівнюючи переклад Богдана Лончини з іншими українськими версіями Дантовго «Пекла», слід відзначити наближену до максимальної точність у передачі духу й літери першотвору. Бо справді, за авторовим визначенням, це дослівний переклад. Але дослівний він якраз настільки, щоб вдало відтворити зміст оригіналу. Знаючи, либонь, свідчення італійської народної мудрості: «Добре те, що добре, але найкраще те, що найкраще», – Богдан Лончина зробив добрий (ба навіть добротний) переклад третини одного з найкращих творів світової поезії.

Намагаючись щоякделікатніше втручатися в текст перекладу, я начебто керувався певними авторовими спіритуальними настановами, а коли й поправляв ритм перекладу (тут і там трохи впроваджений), то все ж ніколи не на шкоду його точності, у якій щораз, то більше впевнювався. Про вимоги жанру редакторського ремесла я просто мовчу, бо це ж обов’язкова програма – доводити текст до певного стандарту. Щоправда, кожен випадок може бути по-своєму унікальним, або принаймні може мати свою специфіку. Згадаю тут лише про деякі принциповіші нюанси, які довелося зберегти в перекладеному Богданом Лончиною тексті Дантового «Пекла» всупереч не тільки вібруючим перманентно недосконалим нормам правопису, але й наперекір часопросторовій єдності тексту перекладу в цьому виданні. Тут збережено авторське написання власних назв, яке логічно близьке до оригінальних першоваріантів, але трохи алогічно відмінне від загальноприйнятих сучасних українських літературних норм (наприклад, назва міста: Теби – Фіви; ім’я Евріяль – Евріал). Також збережено відмінкові форми власних назв, зокрема із закінченням називного відмінка однини -о (наприклад, Фарфарелльо – до Фарфарелля, Сан-Бенедетто – над Сан-Бенедеттом). Іменники жіночого роду з нульовим закінченням зберігають у родовому та місцевому відмінках однини закінчення -и (досконалість – досконалости). І ще подібні нюансики, менш помітні. Та найголовнішим є збереження галицького колориту в тексті, зорієнтованому на загальноукраїнську літературну норму. Цей колорит має принаймні три свої найвагоміші пункти. Пункт перший: специфічні галицькі наголоси, які органічно співіснують в тексті з літературними наголосами (їх легко помітити в загалом ритмічно вирівняному тексті, хоча й цілковито уникнути аритмії не вдалося, бо не було й такої доконечної потреби); зрештою, при рухомому поліваріантному українському наголосі це не становить значної проблеми. Пункт другий: специфічна галицька лексика (усім без винятку, сподіваюся, читачам Данте вона має бути абсолютно зрозумілою). І пункт третій: специфічна галицька стилістика (хоча дехто бажає завужувати її до поняття синтаксису); вже мало хто з місцевих тут і тепер сущих питомих галичан втне так по-справжньому по-галицьки писати. Таким чином, опублікований під цими палітурками переклад має, окрім усіх інших заслужених чеснот, ще й специфічну галицьку цінність.

Завдяки цьому виданню в контекст української Дантеани (поряд з іменами Івана Франка, Лесі Українки, Володимира Самійленка, Петра Карманського, Максима Рильського, Григорія Кочура, Євгена Дроб’язка, Максима Стріхи) вписується ім’я Богдана Лончини.
23 травня 2007
ДОБРА ФЕЯ ДИТЯЧОЇ ЛІТЕРАТУРИ

(передмова до видання: Сенатович О. Малий Віз: Вірші, повісті й оповідання. – Київ: Школа, 2007. – С. 3-4)
Любі друзі!

Важко знайти такий збірник, читанку чи хрестоматію із творами з української літератури для дітей, де б не було віршів моїх батьків – Оксани Сенатович і Володимира Лучука. Це й закономірно, адже вони надзвичайно багато зробили для розвитку української дитячої літератури. І от ми разом із моїм старшим братом Тарасом упорядкували вибрані твори наших батьків – для серії «Хрестоматія школяра». До цього видання увійшли твори Оксани Сенатович, багато з яких вже давно є хрестоматійними, а решті суджено такими стати. Ця книжка має за мету прислужитися вчителям і школярам в осягненні творчості української письменниці, яка, наче добра фея нашої літератури, вміє зачаровувати читачів своїми вишуканими, майстерними й дотепними творами. Художнє слово, якщо воно вийшло з-під пера талановитого автора, має здатність зачаровувати, запам’ятовуватися та позитивно впливати на формування естетичного світогляду допитливих читачів. Саме таким чарівним літературним даром і володіє Оксана Сенатович, у чому напрочуд легко пересвідчитися, вдумливо і з насолодою вчитуючись у цю книжку.

Народилася Оксана Сенатович 2 січня 1941 року у славному галицькому місті Бережанах, із яким пов’язана доля Маркіяна Шашкевича, Богдана Лепкого та інших визначних особистостей. Батьки майбутньої письменниці, Павло Зенонович Сенатович і Марта Сигізмундівна Орнатовська, були вчителями, тож змалечку прищепили донечці любов до рідного слова. Маленька Саня (так пестливо батьки називали свою одиначку) ще в початкових класах загальноосвітньої школи знала напам’ять силу-силенну віршів, а сама почала віршувати десь у середніх класах. До закінчення школи, з відмінним атестатом і золотою медаллю, Оксана вже мала чималий поетичний доробок, який складався із доброго десятка грубих зошитів, всуціль помережаних віршами. Щойно вступивши до Львівського політехнічного інституту, поетеса дебютувала добіркою віршів у збірнику «Яблуневий цвіт» (1957). А перша власна поетична збірка «Стебло» вийшла 1968 року. Потім побачили світ наступні поетичні збірки: «Діапазон весни» (1979), «Голубий голос» (1984), «Чоловік з трояндою» (1986), а також поетичне вибране – «Обличчям до голуба» (1990). Це, так би мовити, «дорослі» збірки, які засвідчують те, що поетична творчість Оксани Сенатович вирізняється із цілого обширу української поезії самобутнім ліричним голосом із іронічними нотками, специфікою тематики та версифікаційним розмаїттям. Проте найяскравіше розвинувся талант письменниці у поезії для дітей. Вийшли друком такі збірки: «Червоні лелеки» (1970), «Вісім сотень колобків» (1972), «Вчиться вересень читати» (1977), «Сніговик» (1981), «Живемо в одному домі» (1983), «Шпаки на колесах» (1989), «Соловейку, тьох-мажор!» (1990), «У краєзнавчому музеї: Азбука для Левка» (1992). А 1991 року до півстолітнього ювілею Оксани Сенатович вийшло вибране під вже відомою назвою «Вчиться вересень читати», куди увійшов також оновлений варіант повісті «Не виростуть хлопці без дощу», перше видання якої з’явилося ще 1974 року. Оксана Павлівна в останній рік свого земного життя написала ще дві повісті для дітей – «Вуйко Пампулько і пані Будьласка» та «Про Люлька Смока і Котів – місто чудес(не)», перша з яких посмертно надрукована у журналі «Соняшник», а друга лише фрагментарно друкувалася в газеті «Діти Марії», яку письменниця редагувала упродовж чотирьох із лишком років наприкінці свого життя. Остання повість Оксани Сенатович уперше друкується повністю у нашому виданні. Перекладала письменниця з різних слов’янських мов. Окремим виданням вийшла збірка перекладів віршів сербського поета Йована Йовановича-Змая «Малий велетень» (1986).

За свій літературний доробок для дітей Оксана Сенатович стала першим лауреатом премії імені Олени Пчілки (1992). Окремі її твори перекладено понад десятьма іноземними мовами. Померла письменниця 31 березня 1997 року у Львові. Похована на Личаківському цвинтарі поруч із своїм чоловіком, поетом Володимиром Лучуком (1934-1992). Оригінальний доробок Оксани Сенатович заслужено й об’єктивно належить до золотого фонду української літератури для дітей.


(2007)
ДИВООВИД УКРАЇНСЬКОЇ ПОЕЗІЇ

(передмова до видання: Дивоовид: Антологія української поезії ХХ століття / Упорядкування І. Лучука. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2007. – С. 5-14)
Мелеагр Гадарський чи не першим ще на межі другого та першого століть до Різдва Христового створив живучий і перспективний прецедент, уклавши антологію давньогрецької (властиво, сучасної йому та домелеагрської) поезії, вибравши до неї твори сорока семи любих йому авторів. Відтоді збирання поетичних квітів в окремі більші чи менші букети увійшло у звичку чи то пак традицію літературного буття. Наша ж антологійна традиція сягає своїми коренями у туманне (але таки наше імперське) середньовіччя, коли компонування розмаїтих ізборників було звичайною справою незвичайних і надзвичайних людей, тобто велемудрих книжників.

Наразі йдеться лише про поетичні антології, а проза і драматургія разом із усіма своїми апендиксами та відгалуженнями нехай собі відпочивають. Новітня історія укладання та видання українських поетичних антологій свою традицію вимірює цілим століттям плюс чвертьстоліттям із хвостиком. Мабуть, закономірно, що саме у Львові вибрунькувався первісток цієї традиції, коли 1881 року заходом і стараннями товариства «Дружній Лихвар» з’явилася «Антологія Руська», що мала промовисту під назву: збірник найзнаменитіших руських поетів. Відтоді побачило світ чимало різноманітних українських поетичних антологій, проте ми миттєво зосередимося лише на, так би мовити, загальноукраїнських панорамах, полишивши поза моментальною увагою весь масив локальних, тематичних, поколіннєвих, стильових, групових, діаспорних, перекладних, двомовних, сурогатних і бозна-яких інших українських поетичних антологій. Адже, як свідчить грецька народна мудрість: «Туди, де багато черешень, маленького кошика треба».

Понад століття тому високу планку встановив Іван Франко, упорядкувавши антологію «Акорди» (Львів, 1903). Олекса Коваленко десятьма випусками видав «Українську Музу» (Київ, 1908). Двотомні «Струни» уклав і видав Богдан Лепкий (Берлін, 1922). Під назвою «Антологія української поезії» вийшли три київські видання – тритомове в упорядкуванні Василя Атаманюка, Євгена Плужника та Фелікса Якубовського (1930-1931), чотиритомове в упорядкуванні Максима Рильського та Миколи Нагнибіди (1957) і шеститомове в упорядкуванні розлогішої компанії (1984-1986). Це начебто основніші видання з минулого століття.

Уже в нашому столітті (та й тисячолітті) було здійснено принаймні дві панорамні спроби, яким либонь що суджено так і залишитися спробами. Я зовсім не зоїлствую, просто прикро, що досьогочас маємо такий вбогий пейзаж на цій ниві й у цьому садку. На самісінькому старті тисячоліття у стольному граді з’явилися дві згадані спроби. Першою є тритомове видання «Небо України: Поетична антологія» в упорядкуванні Володимира Коломійця, а другою – «Антологія української поезії другої половини ХХ сторіччя» в упорядкуванні Юрія Коваліва (перша половинка, мабуть, є надто вже марґінальною, якщо навіть мені ніяк не вдалося її відкопати). Якщо мене не влаштовує чиясь робота, то єдиний вихід – самому зробити краще, щоб залишитися задоволеним і мугикати собі роллінґ-стоунзівське satisfaction (зрозуміло, лише в тому разі, коли це входить до моєї скромної компетенції, – а таки, мабуть, входить).

Керуючись власним (не позиченим, а власним) естетичним смаком, використовуючи набуті знання, послуговуючись багатющим друкованим матеріалом, варто через себе, через свою свідомість, наче через перегінний куб, перепустити увесь доступний поетичний матеріал, щоб вийшло щось вартісне чи бодай задовільне. «Золото, срібло, мідь, залізо, цинк та оливо, усе, що витримує вогонь, переведете крізь вогонь, і буде воно чистим, та нехай буде очищене також і очищаючою водою; а все те, що не витримує вогню, переведете крізь воду» (Чис. 31, 22-23), – сказано у Святому Письмі. Мені хотілося (і хочеться) переводити крізь себе українську поезію, от я і перевів (і переводжу), не переводячи харчів, бо не перевелося ще відчуття міри. Так виник зокрема й цей мій «Дивоовид».

Над різними «своїми» антологіями я роздумую та працюю вже понад два десятиліття, а «Дивоовид» частково заполонив мою свідомість якраз тоді, коли опустилася завіса за ХХ століттям. Кажучи банальніссімо, риску було підведено і настав час осмислення. Назва антології не мусить виникати зразу, вона може з’являтися у ході роботи. Саме так і сталося в цьому випадку. Мені весь час крутилося в голові щось паліндромне, і нарешті вискочило слово «дивоовид». Це слово крім естетичного має для мене ще й глибоко інтимне, сімейне, навіть еволюційне навантаження. Адже під такою назвою 1979 року мала з’явитися збірка мого батька, поета Володимира Лучука. Збірка вийшла, але із підправленою, свавільно підредагованою назвою – «Дивовид». Тепер має відбутися торжество історичної справедливості, і слово «дивоовид» зафункціонує у своєму первісному, неспотвореному вигляді. Мушу зізнатися, що й слово «дивовид» теж колосально чудове, та все ж.

У структурному сенсі найоптимальнішим виглядає розташування авторів за датами народження (строго для цієї антології). Рамки народжень виявилися такими: від Миколи Вороного (нар. 1871) до Сергія Жадана (нар. 1974). Архітектоніка книги таким чином отримує хронологічний натяк на об’єктивність, хоча в матеріях, дотичних до поезії, якась об’єктивність є поняттям чи явищем настільки туманним, що лише проміння суб’єктивності може частково розвіяти імлу. До антології я відібрав 111 (сто одинадцять) авторів, бо наді мною постійно тяжіє та ж таки паліндромна ars combinatoria; кожен із авторів (без огляду на геніальність чи заслужене особливе місце) представлений приблизно однаковою за обсягом (відносно) добіркою; а загалом кількість віршів тут теж паліндромна – 909 (дев’ятсот дев’ять).

У відборі поетичних текстів до антології я керувався цілою палітрою критеріїв і принципів, квінтесенція яких полягає строго в суб’єктивному підході до осмислюваного матеріалу. Спробую коротенько окреслити лише принципово найважливіші критерії. Перш за все, мені хотілося, щоб до поетичної антології потрапила саме поезія. Можна довго і нудно сперечатися про те, що заслуговує називатися поезією, а що не має права зазіхати на це почесне звання. На цю тему вже стільки списів наламали, що скирта із їхніх древок може сягати Місяця. Із того, що мені видавалося (та й далі видається) справжньою поезією, я вибирав певну кількість того, що мені найбільше імпонувало. Хоча дуже важливим і дієвим є чинник настрою під час оцінювання поетичних текстів, рівно ж як і під час визначування справжньості самої поезії, проте той настрій можна певним чином консервувати, щоб витворювалася стійка (але зазвичай таки рухома) шкала поезієзнавчого сприймання й осмислювання віршів, їх майже фахового відчування. Припускаю, що без тіні натяку на клінічні манії, будь-якому упорядникові поетичної антології, який і сам є практикуючим поетом, баглося б вибирати такі вірші, які він і сам хотів би написати, але так сталося, що саме ці вірші вже написали інші автори. Це припущення я лише частково можу припасувати до себе. Зрештою, у різноманітних навколопоетичних міркуваннях кожен автор має священне право на помилку, бо ж і сама поезія може вважатися велетенською суцільною помилкою, мегааномалією стосовно глобального об’єктивно існуючого стану речей.

Але ж робота над антологією є не лише мистецтвом для мистецтва, тобто я її упорядкував не лише для самого себе, а також з огляду на допитливого читача. Тому за мною невідступно стежило недремне узагальнене око сукупного ідеального читача. Позаяк ніякого такого конгломератного узагальненого читача не існує в природі, то це недремне око можна назвати радше автоцензурою чи принаймні упорядницькою етикою. Так чи інак, а метою було витворення своєрідної панорами української поезії ХХ століття. По-просвітницьки це можна було б назвати намаганням прищепити любов до нашої поезії у якнайширшого кола поціновувачів, вже реально існуючих та евентуально залучуваних, причетних і потенційно зацікавлюваних. Я нікому не нав’язую свого уявлення про українську поезію минулого століття, лишень пропоную на суд зацікавлених читачів свою скромну вибіркову візію багатющого різнобарвного масиву.

Хоча всі добірки подано у строгому порядку за датами народження авторів, проте для витворення панорамного погляду на українську поезію ХХ століття варто накреслити бодай приблизну схемку поділу на умовні частини. Властиво, це мав би бути певним чином системний мікс, або ж майже довільна (та все ж умотивована) структуризація процесів поетичного розвитку, схематизація масиву поетичних постатей і явищ. Так, як в Олександра Олеся «з журбою радість обнялась», так і тут мусить обнятися об’єктивність із суб’єктивністю. У цій передмові я подаю свою схемку, що складається десь із двох десятків умовних гуртових пунктів (з можливими апендиксами) із двома не менш умовними підпунктами про одинаків-самітників. Але перед тим хотілося б звернути увагу принаймні на дві вже існуючі версії систематизації української поезії минулого століття. Це вельми оригінальні авторські версії, що випукло відображають стан осмислення розглядуваних матерій. Першу з версій висунув Микола Ільницький у своїй передмові «На переХрестяХ віку» до Антології української поезії ХХ століття в англомовних перекладах «Сто років юності» (Львів, 2000; упорядники Ольга Лучук і Михайло Найдан). Друга ж із версій належить Василю Яременкові і походить із упорядкованої ним чотиритомної Хрестоматії української літератури та літературної критики ХХ століття «Українське слово» (Київ, 2001). Природно і зрозуміло, що резюмування цих версій я обмежуватиму набором тих авторів, чиї твори увійшли до «Дивоовиду», лише за необхідності залучаючи недивоовидні персоналії.



Систематизація Миколи Ільницького не претендує на статус строгої схеми, вона є радше довільним (але таки фаховим) майже джазовим (що мені особливо імпонує) поглядом на історію української поезії ХХ століття. Тут і далі дозволю собі навести декілька невеличких, але влучних і показових цитат. «Двадцяте століття в українській поезії пройшло під знаком модернізму, хоч не раз у дещо деформованому вигляді», – зазначає професор Ільницький. До раннього модернізму або передсимволізму він зараховує літературні групи «Молода Муза» у Львові (1907-1909) і «Українська хата» в Києві (1909-1914). Із молодомузівців виділено Богдана Лепкого, в якого «домінує туга за красою як недосяжним ідеалом, що завжди перебуває в позиції, протилежній до теперішнього становища ліричного героя», Петра Карманського, поезія якого «сповнена мотивами болю й розпуки, що сягають космічних вимірів», і Василя Пачовського, у творах якого присутні «витончена оркестровка вірша, майстерні ремінісценції». Стосовно естетики «Української хати» виокремлено «акцентацію етнопсихологічного начала, а відтак – психоестетизм, зокрема через трансформацію фольклорної символіки» (Олександр Олесь, Микола Філянський, Грицько Чупринка). Поезія 1920-30-х років поділена на два (чи й на три) відгалуження: поезія Великої України, поезія Західної України, поезія української еміґрації (зосереджена переважно у Празі та частково Варшаві). Особливо важливою роллю Микола Ільницький наділяє створене 1918 року товариство «Музагет», яке об’єднало групи символістів і футуристів, які згодом перетворилися на окремі організації. Центральною постаттю цього угруповання є Павло Тичина, «чия творчість не вміщується в рамках символізму чи будь-якої іншої стильової течії» і до якого «українська поезія не знала такої поліфонічності палітри, такого багатства ритмомелодики, такої зворушливості тону при віртуозному володінні засобами новітньої поетичної техніки». Символізм презентують Яків Савченко, Дмитро Загул і Олекса Слісаренко. Футуризм презентують Михайль Семенко та Ґео Шкурупій (частково теж Юрій Яновський, Микола Бажан і Олекса Влизько). Певною аналогією київського «Музагету» автор вважає створену 1922 року львівську групу «Митуса», до якої належали Василь Бобинський, Олесь Бабій і Роман Купчинський. Із поетів, які дещо пізніше творили в Галичині, згадано також Богдана Кравціва, Святослава Гординського та Богдана-Ігоря Антонича. До неокласиків, зрозуміло, входить ціле «гроно п’ятірне». До неоромантизму зараховано, зокрема, Миколу Хвильового та Володимира Сосюру, а також Володимира Свідзінського, Євгена Плужника та Дмитра Фальківського, світосприймання яких має радше «екзистенційний характер». Празька школа (з її світоглядною історіософською основою) об’єднує таких поетів: Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Олега Ольжича, Олексу Стефановича, Наталю Лівицьку-Холодну, Леоніда Мосендза, Оксану Лятуринську, Юрія Липу та Галю Мазуренко. Із підрадянських поетів згадано Андрія Малишка. Василь Барка, Тодось Осьмачка та Михайло Орест згадані у зв’язку з існуванням об’єднання МУР («Мистецький український рух»). До Нью-Йоркської групи увійшли поети, «зорієнтовані на естетику тодішнього американського та західноєвропейського модернізму»: Емма Андієвська, Віра Вовк, Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський, Патриція Килина, Женя Васильківська. Із поетів дещо старшого покоління, які симпатизували цій групі, названо Вадима Лесича й Олега Зуєвського. Стосовно шістдесятників варто навести такі слова Миколи Ільницького: «В естетичному плані “шістдесятники” демонструють широку шкалу прийомів і форм – від ясності й прозорості образу у Василя Симоненка до ускладненої асоціативності Івана Драча, від логіки внутрішнього сюжету з афористичним завершальним акордом у Ліни Костенко до психологічної фольклорності в Миколи Вінграновського, від тяжіння до канонічних віршованих форм (сонети, рубаї) у Дмитра Павличка до інтонаційної аритмії у Володимира Лучука». До Київської школи поезії автор зараховує Василя Голобородька, Миколу Воробйова, Віктора Кордуна, Надію Кир’ян і Михайла Саченка, запізнілий дебют яких «відбувся в середині 1980-х років і співпав з новою хвилею молодих поетів, серед яких помітно виділялися Василь Герасим’юк, Ігор Римарук, Іван Малкович, Юрій Андрухович, Віктор Неборак». «Покоління ж між постшістдесятниками та вісімдесятниками називають “втраченим поколінням”. Воно розпадається на дві гілки: андеґраунд та герметистів», – свідчить Микола Ільницький, за яким до андеґраунду належать Григорій Чубай та Олег Лишега (до яких долучається й дехто з Київської школи), а герметистами є, умовно кажучи, Володимир Затуливітер, Наталка Білоцерківець і Людмила Таран. Із закордонних українських поетів автор згадує, зокрема, Степана Гостиняка зі Словаччини, Романа Бабовала з Бельгії, Тадея Карабовича з Польщі... Маючи на увазі ту ж таки середину 1980-х років, автор пише: «Цей період позначений також виникненням різних груп, які мають риси постмодерністського дискурсу: інтертекстуальність, перепрочитання традиції під кутом зору її препарування та пародійованості, відмову від патетичного тону. Серед таких груп назвемо “Бу-Ба-Бу”, “Лугосад”, “Пропала грамота”, які під середину останнього десятиліття пригасили свій ентузіазм деструкторів». Із цього переплетеного цитатками сурогату резюме видно, якою саме є панорама української поезії ХХ століття у висвітленні Миколи Ільницького.

У висвітленні ж схеми Василя Яременка можна обійтися і без цитування, адже всі його дефініції, цікаві тут для нас, винесені у назви відповідних розділів. А теж обійдемося тут і без залучення недивоовидних авторів. Отже, структурування української поезії ХХ століття у виконанні професора Яременка виглядає таким чином: «Неоромантизм і необароко» (Микола Філянський, Василь Пачовський, Григорій Чупринка), «Імпресіонізм» (Богдан Лепкий, Євген Плужник), «Символізм» (Микола Вороний, Олександр Олесь, Павло Тичина), «Неокласицизм» (Микола Зеров, Михайло Драй-Хмара, Павло Филипович, Юрій Клен, Максим Рильський, Михайло Орест), «Футуризм» (Михайль Семенко), «Неоромантизм» (Володимир Сосюра, Тодось Осьмачка, Євген Маланюк), «Необароко» (Майк Йогансен, Микола Бажан), «Письменники-модерністи “Празької школи”» (Леонід Мосендз, Олекса Стефанович, Оксана Лятуринська, Наталя Лівицька-Холодна, Юрій Липа, Олег Ольжич, Олена Теліга), «Мітософічна поезія» (Богдан-Ігор Антонич, Володимир Свідзінський), «Ідеологічна література в Україні й діаспорі» (Василь Барка, Андрій Малишко, Дмитро Павличко, Борис Олійник), «Сюрреалізм» (Олег Зуєвський, Емма Андієвська), «Неореалізм і неоромантизм 60-х рр.» (Ліна Костенко, Василь Симоненко, Іван Драч, Микола Вінграновський), «“Київська школа” поетів» (Василь Стус, Ігор Калинець, Василь Голобородько, Микола Воробйов), «Постмодернізм» (Іван Малкович, Ігор Римарук, Василь Герасим’юк; “Бу-ба-бу (бурлеск, балаган, буфонада)”: Юрій Андрухович, Олександр Ірванець, Віктор Неборак; “ЛуГоСад”: Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський; “Пропала грамота”: Юрко Позаяк; “Нова дегенерація”: Іван Андрусяк). Цікавою й оригінальною видається також періодизація історії української літератури ХХ століття (яка, безумовно, рівною мірою стосується і власне поезії), яку використовує Василь Яременко у назвах і підназвах окремих томів свого чотирикнижжя. Загальною назвою для перших двох книг є «Культурно-історична епоха модернізму», із підназвою для книги першої: «Ранній модернізм: Від “Зів’ялого листя” (1896) І. Франка до “В космічному оркестрі” (1921) П. Тичини», а для книги другої – «Високий (розвинутий) модернізм (1922-1940): Від “Антології” (1920) і “Камен” (1924) М. Зерова до “Поезій” (1940) В. Свідзінського». Третя книга має назву з підназвою вкупі «Культурно-історична епоха соцреалізму (тоталітаризму) і активного йому спротиву (антитоталітаризму) – 1941-1991 рр.». У четверту книгу повертається загальна назва з перших двох книг «Культурно-історична епоха модернізму», отримуючи дві підназви: «Пізній модернізм (1961-1991)» і «Постмодерна література дев’яностих років». Хто ж із поетів не підпадав під жодну з вищезгаданих дефініцій, потрапляв до розділу «Антологія». Із дивоовидних поетів туди потрапили такі: до першої книги – Спиридон Черкасенко, Петро Карманський, до другої книги – Олекса Влизько, Володимир Кобилянський, Василь Бобинський, Дмитро Фальківський, Юрій Дараган, до третьої книги – Святослав Гординський, Леонід Первомайський, Юрій Тарнавський, Богдан Рубчак, Богдан Бойчук, до четвертої книги – Володимир Підпалий, Віктор Кордун, Микола Холодний, Борис Нечерда, Степан Гостиняк, Ірина Жиленко, Роман Лубківський, Леонід Кисельов.

Як випливає із цих двох версій відносного структурування української поезії ХХ століття, домінантою виявився модернізм, хоча і з багатьма перверзіями та суперечностями. Так чи інак, усе нове, що творилося, було завідомо модерним, бо новим. Найвлучніше висловилася на цей предмет Соломія Павличко: «Модернізм є не просто літературним напрямом чи культурним явищем, це – своєрідна метафора нашого часу, всього ХХ століття». Спробую тут подати і свою ще відноснішу схемку панорами нашої поезії проминулого століття.

Український модернізм зародився ще на самісінькому початку ХХ століття. Піонером української модерни в поезії традиційно й виправдано вважається Микола Вороний. Компанію йому складають Микола Філянський, Спиридон Черкасенко, Олександр Олесь, Грицько Чупринка зі Східної України та Богдан Лепкий, Василь Пачовський, Петро Карманський, Степан Чарнецький із Західної України.

Західноукраїнські перші модерністи об’єдналися у товаристві «Молода Муза». Молодомузівці (або ж молодомузці) гуртувалися не так навколо якихось видань, як радше у львівських кав’ярнях. Як свідчить Петро Карманський у своїх мемуарах «Українська богема» (Львів, 1936): «Не можу навіть уявити життя “Молодої Музи” без каварні. На всякий випадок воно було би дуже сіре й безперечно менше продуктивне... В каварні, де нам було тепло й привітно, ми справді жили».

У Києві своєрідним осердям українського модернізму став журнал «Українська хата», в якому друкували свої вірші поети з цілої України, зокрема й ті вищеназвані, чиї твори увійшли до «Дивоовиду».

Якщо серед електорального загалу провести уявний тест із питанням: «кого ви можете назвати із українських поетів ХХ століття?», то я чомусь маю глибоку підозру, що більшість пересічних респондентів відповість: Тичина, Рильський, Сосюра. Та чи можуть творити поетичну трійцю (чи тріаду) Павло Тичина, Максим Рильський і Володимир Сосюра? Адже формально вони втрьох без когось іншого не об’єднувалися, та й поетичні темпераменти у них настільки різні, що про якусь спільність начебто не може й бути мови. Вони таки можуть творити віртуальну трійцю, хоча проти цього є вагомі контраргументи. Павло Тичина не міг входити до жодної літературної трійці, бо завжди, навіть попри участь у численніших організаціях, займав осібну позицію. Можна сказати, що він був пустельником серед бурхливого літературного життя. Про щиру невимушену участь Максима Рильського в якомусь із літературних угруповань можна вести мову лише стосовно «грона п’ятірного» неокласиків. Рильський органічно належав до цього грона, але ніколи і ні з ким трійці не творив. Володимир Сосюра натомість творив свого часу трійцю разом із Миколою Хвильовим і Майком Йогансеном, але це був досить короткотривалий період. Зрештою, Сосюра, завдяки відкритості своєї натури, міг творити трійці ще багато з ким. Але з Тичиною та Рильським якоїсь осібної трійці Сосюра ніколи творив. У поєднанні поетичних особистостей Тичини, Рильського та Сосюри в трійцю передусім спрацьовує чинник свідомості загалу. Ці три поети, переживши всі жахіття «комуністичного раю», витворили триєдиний образ офіційної поезії, яку всі не просто знали, а були змушені знати. Їхню творчість (нехай і в обчикриженому вигляді) вивчали в обов’язковому порядку в школі як класичні зразки української поезії ХХ століття. Це тотальне знання їм не шкодило, зате їхній поетичній репутації дуже шкодило викривлене тлумачення їхнього поетичного доробку. Полюбити кожного з них зміг лише той, хто глибше і без ідеологічних вказівок пізнавав їхню поезію.



Неокласики були неформальним літературним об’єднанням, до якого входили Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Максим Рильський та Освальд Бурґгардт (Юрій Клен). Ці поети шанували насамперед талант і якісну літературну продукцію, а не належність до тієї чи іншої літературної групи. Зеров навіть радив брати саму назву їхнього гуртка в лапки, що підкреслити її умовність. Нехай це буде умовністю, зате якою ж. Визначення Драй-Хмари «гроно п’ятірне нездоланих співців» є надзвичайно влучним для гурту неокласиків, які наперекір усьому зберегли у творчості «чесність із собою». Зеров, Драй-Хмара і Филипович заплатили за це своїм життям, Бурґгардту-Кленові вдалося вчасно податися на еміграцію (властиво, в репатріацію, зважаючи на його німецьке етнічне походження), а Рильський був змушений пристосовуватися і лукавити, щоб фізично зберегти себе, і щоб мати змогу писати щось вартісне, мусив віддавати данину червоному дияволові.

Розстріляне Відродження, за визначенням Юрія Лавріненка, охоплює весь масив української підрадянської літератури, що підлягала тотальній забороні. До цієї трагічної категорії належить страхітливо велика кількість літераторів, із яких у нашій антології присутні, зокрема, Володимир Свідзінський, Майк Йогансен, Дмитро Фальківський, Євген Плужник, Олекса Влизько.

Футуризм представляє тут Михайль Семенко, адже саме він є не лише найвидатнішим його презентантом у нашій літературі, але й таки найпослідовнішим футуристом. Спрямування у майбутнє засадничо заперечувало в ньому пошанівок до минулого, навіть зовсім недавнього. Коли одного дощового осіннього дня на Семенка напала меланхолія, він написав: «Сьогодні вдень мені було так нудно, ніби докупи зійшлися Олесь, Вороний і Чупринка». До футуризму можна певним чином долучити й Миколу Бажана, адже лише значно пізніше він став ходячою енциклопедією імені Миколи Бажана.

Аванґард, за визначенням, представляє Валер’ян Поліщук, адже саме він створив однойменну літературну групу й був її незмінним лідером, культивуючи у своїй поетичній творчості засади аванґардизму.

До одинаків умовно віднесемо тих поетів, які в силу обставин не вписуються в попередні та наступні формальні окреслення. Володимир Кобилянський мав природні аванси на крупного поета, але рано згас. Тодось Осьмачка, хоч і належав до різних угруповань, проте вічно блукав самітником. Михайло Орест радше за правом крові має дотичність до неокласиків (хоча й тяжіє до них стилістично), а так існує сам по собі, як і Олег Зуєвський, зрештою. Блукалець і колосальний трудівник Василь Барка найкомфортніше, мабуть, мав би почуватися на своєму осібному місці.

До Празької школи в українській поезії належать Юрій Дараган, Євген Маланюк, Леонід Мосендз, Олекса Стефанович, Юрій Липа, Галя Мазуренко, Оксана Лятуринська, Наталя Лівицька-Холодна, Олег Ольжич, Олена Теліга. Із цього поетичного децимету можна виокремити ще й дві підгрупи. Варшавську підшколу, з огляду на те, що деякі з цих поетів певний час мешкали у Варшаві, а не в Празі чи деінде (Маланюк, Липа, Лівицька-Холодна, Теліга). І вістниківську квадригу, тобто чотирьох поетів, які тісніше співпрацювали із львівським часописом «Вістник»: Маланюк, Мосендз, Ольжич, Теліга.

Львівське поетичне середовище у двадцяті роки найвиразніше представляв Василь Бобинський, а в наступному десятилітті безумовним його (середовища) фаворитом був Богдан-Ігор Антонич, поруч із яким варто виділити колоритну постать Святослава Гординського.

Соціалістичний поетичний реалізм, за перепрошенням, мав цілі шеренги й маси своїх представників. Але зі становища третього тисячоліття якось важко з цієї маси вилущити щось путнє, хоча, без сумніву, в його надрах приховано чимало вартісної поезії. Для «Дивоовиду» видалося раціональним обмежитися лише віршами Леоніда Первомайського й Андрія Малишка, без яких загальна картина втратила б деякі натяки на бодай ілюзорну повноту.

Рафінованими модерністами стали представники Нью-Йоркської групи українських поетів Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Емма Андієвська та Юрій Тарнавський. Трохи згодом до них долучився дещо молодший від них поет із Бельгії Роман Бабовал.

Можна було б виокремити п’ятдесятників, тобто поетів, які дебютували у п’ятдесяті роки минулого століття, проте це визначення є надто вже неоковирним і з непотрібними конотаціями. Краще назвати їх протошістдесятниками, адже вони були наче провісниками шістдесятництва, окрім того, що стали і потужними його виразниками. Це Дмитро Павличко, Ліна Костенко та Володимир Лучук.

Цілий потужний пласт нашої поезії складають шістдесятники. Саме вони визначили основні риси української поезії на декілька десятиліть. Не йдеться про якусь однорідну масу, а йдеться про сузір’я самобутніх поетичних талантів. Позаяк до шістдесятників належить доволі значна кількість поетів, їх можна поділити на три категорії – орієнтовно за часом книжкових дебютів. До ранніх шістдесятників, таким чином, зарахуємо Василя Симоненка, Івана Драча, Миколу Вінграновського, Бориса Олійника. До середніх шістдесятників, відповідно, віднесемо Володимира Підпалого, Бориса Нечерду, Павла Мовчана, Романа Кудлика. А до пізніх шістдесятників, своєю чергою, зачислимо Оксану Сенатович, Ірину Жиленко, Романа Лубківського, Леоніда Талалая. Стилістично та світоглядно тяжіє до цього грона Степан Гостиняк. А поетичний талант Леоніда Кисельова спалахнув саме в шістдесяті.

Спеціально виокремити слід дисидентів, до яких належать Василь Стус, Ігор Калинець, Микола Холодний і Тарас Мельничук. Творча доля цих поетів є предметом гордості всіх свідомих українців. Хоча й по-різному нюансовані сумні перипетії їхніх біографій, проте всі вони більшою чи меншою мірою постраждали від утисків тоталітарного режиму. Найтрагічніше склалася доля Василя Стуса, та саме завдяки цьому (і зрозуміло, що й завдяки могутньому небуденному поетичному таланту) він став символом нескореності українського духу. Ігоря Калинця заслужено вважають одним із найрафінованіших естетів української поезії; також він є чи не найвправнішим майстром архітектонічного компонування своїх віршів у заокруглені книжки і сукупності книжок. Микола Холодний є ультраоригінальним поетом і на тематичному, і на версифікаційному рівні. Найбільш стриманим із них, якщо можна так висловитись, у поетичних виражальних засобах є Тарас Мельничук, та в його лапідарних формулюваннях вирує шалена енергія. Найближче до цієї когорти стоїть Грицько Чубай, поетичний талант якого розвинувся напрочуд рано, фактично ще в юнацькому віці; його радше можна вважати найяскравішим представником поетичного андеґраунду.

До Київської школи в українській поезії належать чотири поети: Микола Воробйов, Василь Голобородько, Віктор Кордун і Михайло Григорів. Об’єднує їх не територіальна і не хронологічна спільність, адже до локусу Києва в час становлення цієї школи були прив’язані лише Воробйов і Кордун, а Голобородьковим тереном є Луганщина, Григорів тим часом був змушений податися до Латвії, та й дебютували поетичними збірками вони в різний час: Голобородькова закордонна збірка вийшла 1970 року, на Батьківщині ж його книжки почали з’являтися у вісімдесяті, вже опісля збірок Кордуна та Воробйова, а Григорів то й узагалі книжково дебютував на початку дев’яностих. Об’єднують цих чотирьох поетів деякі спільні риси поетики, стилістики та світогляду. Мені видається, що окрім автора решта троє поетів із цієї квадриги теж могли б підписатися під такими одкровеннями Василя Голобородька: «Для мене ситуація, вихоплена із невпинного плину буття, набуває сенсу лише тоді, коли вона проектується на щось таке, що не підлягає часові, що існує поза часом і вище часу: це фольклор, це історичні події, які були, які є, але не такі, що характеризують лише певний відтинок історичної лінії. Мова як якесь дерево: то воно насінина, то дерево. Так і якісь комплекси уявлень згортаються у зернину і можуть тривалий час у такому вигляді перебувати в мові. Намагаюся у міру своїх сил і спроможностей відшукати таке явище, яке от-от поглине смерть, і знову дати тому слову прорости у рясне, квітуче дерево».

До сімдесятників належать поети, які дебютували у «своєму» титульному десятилітті: Володимир Затуливітер, Мойсей Фішбейн, Тарас Федюк, Анатолій Кичинський, Наталка Білоцерківець, Дмитро Кремінь. По-різному склалася творча доля усіх цих названих поетів, але кожен із них створив багато вартісних поетичних текстів. Хоча по-титульному вони начебто й сімдесятники, проте їх майже ніколи так не називали. Але ж не називати їх застійними поетами чи поетами періоду застою. Зрештою, в силу свого таланту кожен із них (хто комфортніше, хто ні) непогано почувався і в наступних двох процесуальних десятиліттях.

Якби назвати цих поетів компанією одинаків, то вони вже не були б одинаками, потрапивши до компанії. Вони одинаками є відносно, бо не підпадають під якісь інші визначення, але це не означає, що вони є самітниками. Хоча і в кожного іншого поета є своє особливе місце, але в них ці місця дещо особливіші. Микола Мірошниченко наче в позачассі пірнув у паліндромію. Ярослав Павуляк довший час був відірваний від рідної землі, а тому наче випав із процесу. Олег Лишега є радше земним небожителем, а не лісовим віршувальником. Тадей Карабович дрейфує на відірваному північно-західному острівці, душею тяжіючи до материка.

До вісімдесятників зарахуємо тих поетів, які дебютували у відповідному десятилітті. Це Юрій Буряк, Людмила Таран, Василь Герасим’юк, Павло Гірник, Ігор Римарук, Іван Малкович, Петро Мідянка, Костянтин Москалець, Володимир Цибулько. Можна було б тут написати: та інші. Але дехто із тих інших справді вісімдесятників не потрапив до нашої антології (бо ж вона не ґумова), а про бубабістів (Юрія Андруховича, Олександра Ірванця та Віктора Неборака), як і про лугосадівців (мене, Назара Гончара та Романа Садловського) йтиметься трохи далі. Визначальною рисою вісімдесятництва у нашій поезії є прорив поетичного мислення та слововислову в нові ще незвідані обшири. Можна виснувати обережне припущення, що революція в надрах поетичного буття якщо не спричинила, то принаймні передбачила кардинальні зміни політичного ладу та суспільного устрою.

Антологія нової української поезії «Вісімдесятники» (Едмонтон, 1990) в упорядкуванні Ігоря Римарука відносно чітко і напрочуд вчасно означила конкретне десятиліття в історії розвитку української поезії. Упорядник антології лапідарно висловив свою позицію у прикінцевій ремарці: «Сорок поетів-“вісімдесятників”, репрезентованих у цій антології, є виразними представниками нової хвилі в українській поезії та розмаїття її стильових пошуків. Звісно ж, цими іменами не вичерпується “реєстр” цікавих поетів, що повноголосо заявили про себе впродовж останнього десятиріччя. Не могли, вочевидь, не відбитися на доборі творів і суб’єктивні вподобання упорядника. Все ж маємо надію, що картина поетичного “вісімдесятництва” вимальовується з антології досить повно і чітко». Із сорока поетів, присутніх у Римарукових «Вісімдесятниках», до «Дивоовиду» потрапила рівно половина: Юрій Андрухович, Наталка Білоцерківець, Юрій Буряк, Микола Воробйов, Василь Герасим’юк, Павло Гірник, Василь Голобородько, Олександр Ірванець, Анатолій Кичинський, Віктор Кордун, Олег Лишега, Іван Малкович, Тарас Мельничук, Петро Мідянка, Костянтин Москалець, Віктор Неборак, Ігор Римарук, Тарас Федюк, Володимир Цибулько, Григорій Чубай. Навіть із самого цього списку видно, наскільки відносним є поділ поетичного процесу на десятиліття. Проте певні поділи, градації та періодизації є дослівно необхідними для системного погляду на доконану ситуацію, для структурування явищ і звершень. Хоча «стержень» тут і вісімдесятницький, проте декого можна сміливо віднести і до минулих декаліть. Наприклад, Тарас Мельничук дебютував поетичною збіркою таки в шістдесяті, Микола Воробйов тоді ж підготував аж три свої збірки, яким не судилося з’явитися друком, Василь Голобородько саме в шістдесяті написав вірші, що увійшли до його «Летючого віконця», Григорій Чубай наприкінці шістдесятих написав основні свої твори. У сімдесяті ж роки дебютували Тарас Федюк, Наталка Білоцерківець, Анатолій Кичинський. Віктор Кордун, хоч і дебютував книжково вже у вісімдесяті, проте тяжіє все ж до принаймні минулого десятиліття.

Поетичне розмаїття наче вихлюпнулося нагору. А в передмові до «Вісімдесятників» Микола Рябчук писав, зокрема, й таке: «Багатоманіття ми маємо й у виникненні діяльності “неформальних” літературних груп – “Пропала грамота” в Києві, “Лугосад” у Львові, “Бу-ба-бу” у Львові, Рівному, Івано-Франківську, – груп, що, не маючи змоги видавати власних журналів, успішно надолужують контакт з аудиторією дотепними виступами на естраді». Група «Бу-Ба-Бу» (Юрій Андрухович, Олександр Ірванець, Віктор Неборак) справді стала поетичним символом перехідної епохи. Хоча «Бу-Ба-Бу» виникла й на рік пізніше від групи «Лугосад», але саме вона була в аванґарді літературного процесу, лугосадівці ж керувалися концепцією поетичного ар’єрґарду. «Лугосад» (вживані варіанти написання: ЛУГОСАД, ЛуГоСад, Лу-Го-Сад) виник 1984 року (так звана перша письмова згадка – 19 січня 1984), а його канонічний корпус поетичних текстів складається із творів, написаних приблизно до середини 1989 року, хоча й опублікований щойно року 1996. Таким чином, поети з «Лугосаду» рівною мірою можуть належати і до вісімдесятників, і до дев’ятдесятників. В «Дивоовиді» присутні представники ще деяких літературних груп. «Пропала грамота» представлена в нашій антології віршами Юрка Позаяка, писаними таки у вісімдесяті. «Нова деґенерація» представлена віршами Івана Андрусяка. «Західний вітер» має двоїсте представництво – твори Бориса Щавурського та Василя Махна. Двоїсте представництво має теж «ММЮННА Туга» – поезії Мар’яни Савки та Маріанни Кіяновської. «Червона фіра» представлена віршами Сергія Жадана. Якщо Юрко Позаяк разом із лугосадівцями тяжіє все ж до вісімдесятництва, то всі решта щойно згадані поети сміливо зараховуються до наступного декаліття.

До дев’ятдесятників логічно слід зарахувати тих поетів, які дебютували в останньому десятилітті минулого століття. Тоді свої поетичні збірки видали такі наші автори: Андрій Охрімович, Борис Щавурський, Василь Махно, Іван Андрусяк, Вікторія Стах, Галина Петросаняк, Мар’яна Савка, Маріанна Кіяновська, Назар Федорак і Сергій Жадан.

Початок дев’яностих був проавансований антологією поезії «Молоде вино» (Київ, 1994; упорядники Максим Розумний і Сергій Руденко); до нашого ж овиду потрапили лише три присутні там автори (Іван Андрусяк, Сергій Жадан, Вікторія Стах). Різножанрова (проте домінантно поетична) антологія дев’яностих «Іменник» (Київ, 1997; упорядники Андрій Кокотюха і Максим Розумний) включає лише дві чоловічі третини дивоовидних авторів із попередньої тріади. Гарну та вдалу назву вигадав Олександр Гордон для двох випусків своєї антології «Позадесятники» (Львів, 1999, 2000). Щоправда, жоден із шести дуплетом антологізованих там поетів до нашого овиду не потрапив. Бо коли існує певна (нехай навіть ілюзорна) концепція, то щось туди вписується, а щось таки не вписується аж ніяк. Антологія нової української поезії «Дев’ятдесятники» (Тернопіль, 1998) в упорядкуванні Василя Махна включає твори двадцяти дев’яти поетів, десять із яких є і нашими авторами: Іван Андрусяк, Назар Гончар, Сергій Жадан, Іван Лучук, Василь Махно, Андрій Охрімович, Галина Петросаняк, Роман Садловський, Вікторія Стах, Борис Щавурський. Упорядник «Дев’ятдесятників» резонно зазначив у своїй прикінцевій ремарці: «Можна, звичайно, ставитись до чергового хронологічного окреслення (дев’ятдесятники) з певним скепсисом, адже координати часу не завше виявляють спільність тільки в параметрах одночасного дебюту – хоча щось-таки і визначають. Отже, хотілося представити читачеві у цьому виданні увесь (наскільки можна) спектр новітньої української поезії, не залежно від уподобаної школи чи напряму». Цілу ж когорту молодших поетів, які дебютували в дев’яності роки, доволі часто називають «дев’яностиками», що звучить не зовсім коректно і якось гумористично-поблажливо. Мушу признатися, що для назви антології Василя Махна (що була анонсована як «Дев’ядесятники») я наполегливо відстояв етимологічне т, тож маємо «дев’ятдесятників», які твердим т проставили жирну крапку наприкінці історії української поезії минулого століття, а теж відкрили трикрапковий простір для розвитку поезії нового тисячоліття...

Біля фотопортрета кожного поета ви знайдете ще й своєрідний словесний дивопортрет. Я намагався щоякнайстисліше схарактеризувати основні риси творчості кожного відібраного до антології поета, лапідарно подати своє бачення квінтесенції його поетичного доробку, до мінімальної межі сконденсованого в цій книжці. Мабуть, легше було б написати по епіграмному катренові, але віршів тут і так предостатньо.

Мушу витлумачити при цій нагоді також принципи побудови біобібліографії. Із власне бібліографією все напрочуд прозоро: подано джерела, з яких походять вибрані для антології тексти. А от варіантів подачі стислої статті про біографію і творчість може бути чимало. Для цього видання я вибрав такий варіант, у якому відображені, окрім обов’язкових хронологічних і географічних моментів, такі пункти (не завжди, але за можливості вичерпні в сенсі їхньої значущості): видані поетичні збірки, важливіші досягнення в інших жанрах (зокрема, в літературознавстві чи есеїстиці), перекладацька й упорядницька діяльність, приналежність до літературних організацій і груп, деякі інші ситуативно вмотивовані нюанси, які легко визначити, таки ознайомившись із біобібліографією, яка може слугувати заодно й мінімальним довідничком. Зрозуміло, що цей довідничок далекий від досконалості, як і будь-яке довідкове видання, адже до досконалості можна лише прагнути, а вона однаково буде десь на лінії обрію.

Наприкінці початку книги хочу висловити традиційні подяки. Так вже сталося, ніде правди діти, що троє моїх колег із Асоціації українських письменників, а саме Юрій Андрухович, Володимир Моренець та Ігор Римарук, були наче протоупорядниками цієї (чи таки цієї?) антології. Але де сім господинь, там хата неметена, а де три співавтори ідеї, там її реалізація відкладається на невизначений термін, або мусить лягти на dualia tantum – тобто на одні плечі. Я щиро вдячний трійці цих самодостатніх особистостей за те, що їхня спільна ідея послужила реальним поштовхом для конкретної роботи над здійсненням одного з моїх найсокровенніших марень. Під час самої тривалої роботи над вибором та упорядкуванням текстів мене підтримали й надали технічну допомогу Анетта Антоненко, Петро Мацкевич і Тетяна Шевцова. Вияснити деякі складніші моменти біобібліографії мені допоміг Веніамін Еппель. Борис Щавурський невимушено витягнув із мене інформацію про вже зроблене, а Богдан Будний взявся реалізувати проект, перетворивши його у видавничу плоть. Усім цим людям – моя щира подяка.
15 квітня (на Провідну неділю) – 22 квітня 2007

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   20


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка