Книга Богдан 2011 Сектор поезієзнавства Інституту Івана Франка



Сторінка6/20
Дата конвертації08.03.2016
Розмір4.1 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
Поéзія (нім. Dichtung, Роеzіе, англ. poetry, франц. роésіе, польс. роеzjа, рос. поэзия, від грец. poiēsis: творчість) – артистично-словесна творчість, відмінне від прози ритмічно організоване мовлення, що постає на основі конкретно-історичної версифікаційної системи, відзначається особливим образним ладом, тропеїчним насиченням. Таке розмежування творчості засвідчив Арістотель, протиставляючи метризований і простий різновиди письма. Римляни поглибили його погляд, застосовуючи віршову мову (versa оratiо) на противагу простій мові (prosa оratiо). До віршової мови відносили епос, лірику, драму, до простої – оповідну та ораторську, філософську прозу (...) П[оезія] може мати й переносне значення чарівності, привабливості. Семантичне навантаження П[оезії] конкретніше, видове порівняно з родовим поняттям “лірика”. П[оезія] виявляє свою мистецьку автономію, формуючи іншу реальність, асоціативно пов’язану з культурою та довкіллям. Тому спроби однобічного її розгляду в контексті зовнішніх чинників, перетворення на засіб маніпулювання позаестетичними системами призводять до її дискредитації (...) П[оезія] часто схильна до мальовничості, колористики, наближаючись до малярства, але, на відміну від його статики, характеризується динамізмом. Найближчою їй видається музика. Метрика спочатку була складником музичної теорії, не належала до поетики. Ритміко-інтонаційні особливості звукової артикуляції можна вважати джерелом як мовлення, так і співу. Тому вони поєднуються у вокалі й музиці, починаючи від фольклору, виявляючись у формі синкретизму, який зумовив віршову форму П[оезії] і усталювався завдяки аедам, рапсодам, бардам, трубадурам, кобзарям, акинам та іншим виконавцям (водночас поетам та музикам) певних текстів під музичний супровід». Тут чудово видно, як визначення поезії плавно перетікає в історію поезії. У лугосадівському ключі (ар’єрґард: все попереднє – перед нами) наче сам собою тут випливає мій (програмний) вірш «Історія поезії» (написаний 30 жовтня 1985): Як все було: / юні племена блукали собі / і з них виривалося те, / що тепер називають душею. / Виривалося первісними словами / (не мусово: сал, бер, йон, рош), / і всі одне одного розуміли, / або ж ні. / Потім кожне межиріччя, / межигір’я чи рівниння / мало щось нове своє. / Рапсоди, барди, скальди, кобзарі… / Неписане і писане було, / і з часом первісне затерлось. / І коли б мене приставили до стінки, / я б вигукнув в останню мить: / хай живе / вільний первісний / незакріпачений вірш!

Ці мої юнацькі інвективи через парканадцять років у ще вираженішому лугосадівському ключі довів до сконденсованого абсурду Назар Гончар у своєму коротенькому трирядковому вірші (з шестирядковим епіграфом зі щойно наведеного мого вірша) з довгою назвою та довжелезною підназвою «Поетична архі-мета-етимологія (розширюючи межі вселенського послання: “я – гармонія”)»:

Марр: сал, бер, йон, рош / ГО-н-чаррр: грмнь / – йнґ-йнґ(йхйхй) – сьль-сьль – рш-рш –

СЕРБСЬКА ОСІНЬ – 1


Уже всорокчетверте у столиці Сербії, славному місті Белграді, відбулася традиційна Міжнародна зустріч письменників, яку незмінно організовує Товариство письменників Сербії. Захопила вона останні дні вересня та перші жовтневі дні. «Спішіться, йдіть! Усі народи звідусіль, зберіться!» (Йоіл 4, 11). Хоча, зрозуміло, прибули до сербської столиці представники далеко-далеко не всіх народів, проте палітра була вельми барвистою. З України цього року приїхав тільки я, та нашу присутність дав там відчути, не шкодуючи сил і сякого-такого знання сербської мови (щоправда, господарі неодноразово, щиро чи й лукавлячи, зазначали, що я сербською володію навіть краще від деяких власне сербів).

Учасниками зустрічі письменників були представники понад двох десятків країн, включаючи й колишні югославські республіки. Згадаю лише тих, які хоч чимось мені запам’яталися. Висмикуватиму їх за абетковим принципом назв країн, лишень із вмотивовано вимушеним збоєм наприкінці. З Аргентини прибув Роберто Моліна, візуально дуже схожий на свого латиноамериканського співбрата по перу Пауло Коельо, лишень трішки повніший і патлатіший від нього. Болгарію представляла троїста команда, найвідомішим і найколоритнішим із якої був поет Любомир Левчев; щоправда, через свій вельми поважний вік він лишень двічі засвітився перед мої ясні очі, а на сцени то й узагалі не виходив. Репрезентантом Великобританії був не агент, але Купер, на ім’я Пітер, який тепер мешкає переважно у Трансильванії, на батьківщині своєї чарівної дружини, румунки Коріни Стірб, вже теж англомовної поетеси. Із Греції приїхав Ґеорґос Петропулос, якого я спершу сприймав за індуса в європейському гарнітурі; англійською він розмовляв, вимовляючи майже всі писані літери. Із Данії був Рубен Пальма, схожий на кінематографічного північноамериканського індіанця, проте менш симпатичний від Ґойко Митича. Ізраїль представляли дві поважні дами-поетки, які вправно артикулювали свої вірші на івриті: Орна Рав-Гон і Леа Таран. З Індії прилетіло троє: колоритна поетка Ріта Малхорта з мушкою на чолі, яка постійно красувалася в національних шатах і якій весь час у ресторанах мусили міняти гомеричні м’ясива на вегетеріанські страви; а теж двоє письменників середнього віку – Ракшат Пурі та Сунандан Рой Чаудурі, хто саме з них був у лякерках і при краватці, а хто в півкедах і вилинялій футболці – поняття не маю. З Іспанії завітав Жермен Дроґенброт, який завжди читав по два вірші – один іспанською, а другий – фламандською, адже він родом із Бельгії, властиво – із Фландрії. Троїсте італійське представництво було вельми колоритним, адже письменник і видавець із міста Барі Пепіно П’яченте відзначався майже невгамовним вокальним потоком; не набагато стриманішим був поет Енріко Баньято, який не співав, проте безперестанку темпераментно балакав лише по-італійськи, незалежно від того, якою мовою до нього зверталися; а ґранд-дама Анджела де Лео зачаровувала слухачів своїми мелодійними верлібрами; збірки цих двох останніх видані в сербських перекладах. Представників Китаю було п’ятеро – четвірко миршавих і непримітних мужчин та одна колоритна дама – монголка Сарен Туя, яка незмінно носила гаптовані блискітками монгольські шати й деколи вбирала чудернацький головний убір; коли я декілька разів на її прохання знимкував на її камеру, вона ґречно дякувала: сі-сі; до речі, цікавинка – на її візитівці пише, що вона є державним письменником першого класу та найвидатнішим літературним фахівцем провінції Ляонінґ. Із Польщі своїм автом і з дружиною прибув Ґжеґож Лятушинскі, з яким я декілька років тому познайомився на літературній гулянці в Загребі, столиці Хорватії; він привіз свіжовидану двотомну антологію сербської поезії у власних перекладах й успішно презентував її. З Росії прибула чимала команда, як і з Румунії. Можливо, росіяни й мали зі собою водку, я цього точно не знаю, але от румуни частувалися з-під поли своєю цуйкою, наливаючи її із пластикової фляги від мінеральної води. Поетичну збірку румунського поета з міста Сату-Маре Ґеорґіу Вултуреску до цієї зустрічі видали сербською мовою, як і збірку єдиного представника Чехії – Карела Сиса, президента Унії чеських письменників. Чилі представляв Серхіо Баділья Кастільйо, чимось схожий на хрестоматійного радянського функціонера. Сполучені Штати Америки були представлені двома поетами – Джимом Скаллі й Александром Тейлором (який крім щойно виданої збірки по-сербськи мав і піратську пов’язку на оці), а теж перекладачем із румунської Адамом Сьоркіном, який має принаймні дві прив’язки до України – по-перше, його дід (як він мені сам признався, щойно почувши, що я з Галичини) походить із Бродів, а по-друге, він дуже схожий на Олександра Ірванця, лишень трохи старший.

27 серпня було святкове прийняття на честь гостей у приміщенні Товариства письменників Сербії; частували там ракією, вином, пивом і розмаїтими закусочками. 28 серпня були урочисте відкриття зустрічі, два пленарні засідання й тематичні вечори. 29 серпня були круглі столи та поетичний вечір – міжнародний поетичний марафон. 30 серпня була екскурсія з виступом у містечко Костолац над Дунаєм і на археологічні розкопки римського міста Вінумінаціум. 1 жовтня була вилазка з виступами до Сремських Карловців, на Фрушку гору та Новий Сад. А 2 жовтня я мав лекцію в Белградському університеті для студентів україністики. Докладніше про це – наступного та післянаступного четвергів.


СЕРБСЬКА ОСІНЬ – 2


Урочисте відкриття 44-ої Міжнародної зустрічі письменників у Белграді відбулося зранку 28 вересня в актовому залі Коларчевого народного університету, тобто в задужбіні (фундації) Іллі Коларця, на Студентській площі побіля приміщень філологічного та філософського факультетів Белградського університету. Відкриття пройшло у традиційному стилі з дотриманням вимог жанру. Заодно тоді ж відбулися і промоція двотомної антології сербської поезії в польському перекладі й упорядкуванні Ґжеґожа Лятушинського, і перше пленарне засідання, присмачене претензіями на універсальність та обсмоктуванням загальних місць. На другому (пообідньому) пленарному засіданні, вже у приміщенні Товариства сербських письменників, я зачитав свою доповідь «Моя історія світової поезії» в перекладі Душки Здравкович. Переклад був зроблений фахово, тож це можна вважати одним із актів пожинання плодів існування в Белградському університеті україністики. Перед сутінками я відвідав вечір англомовної поезії в Римському залі (з автентичними каменюками й акведуком римських часів) у цоколі Бібліотеки міста Белграда. Звідти мене забрав Юрко Позаяк (в компанії зі своєю дружиною Аллою та маленьким сином Андрієм). До речі, з Позаяком, який зараз за велінням долі та служби мешкає в Белграді, ми бачилися практично кожного вечора.

У суботу, 29 вересня найцікавішим виявився міжнародний поетичний вечір, своєрідний віршовий марафон, на якому кожен із запрошених туди гостей читав свій вірш в оригіналі, а потім цей же вірш звучав у сербському перекладі у виконанні професійних акторів. Я прочитав свій вірш «Камінням закидане слово», сербську версію якого здійснив Міодраг Сібінович. Мовне та ритміко-мелодійне розмаїття таки справляло враження, принаймні на мене. Це вже було не лише філологічне, а поетичне пожинання плодів. «Насадять виноградники й будуть вино з них пити, і розведуть сади, і їстимуть плоди з них» (Ам. 9, 14).

У неділю, 30 вересня, була екскурсія до розкопаного римського міста Вінумінаціум над берегом Дунаю, десь до сотні кілометрів від Белграда на південний схід. Ми навіть сходили в підземелля до гробниць; хоча зовсім поруч розташована одна з найбільших у Сербії електростанцій, лампочки там не світили (була відсутня струя, тобто електрика), тому підсвічували шлях у вузьких і низеньких проходах свічками та ліхтариками, я навіть декілька разів черкав своєю запальничкою. Бачили також терми, тобто лазні, будівлі й укріплення. Дванадцятеро поетів із різних країн (включно зі мною) виступили в будинку культури електриків у поближньому містечку Костолац (давня римська назва – Кастеллюм). Гомеричний обід відбули в шикарному ресторані над самісіньким Дунаєм. Я пив там міцну сливовицю під назвою препеченіца й нарешті скуштував дунайської риби.

Першого жовтневого дня, в понеділок, невелика група у складі трьох італійців (тобто двох італійців, Пепіно П’яченте й Енріко Баньято, та одної італійки, Анджели де Лео), двох ізраїльтянок (Орни Рав-Гон і Леа Таран), одного американця, Адама Сьоркіна, й мене вирушила до Воєводини. У славному містечку Сремські Карловці до нас приєдналися ще французький поет Філіп Транселен та сербська поетеса Емілія Церович. Француз прибув туди, щоб наступного дня отримати премію імені Бранка Радичевича за свою збірку «Шепіт між викриками», яку на сербську переклала вже згадана Емілія, поетка й поліглотка. Ми мали виступ у найдавнішій сербській гімназії, попередницею якої в Карловцях була академія, до розквіту якої спричинився зокрема й українець Мануїл Козачинський, автор першої сербської драми. Після втомливого обіду в карловацькому ресторані «Боем» з яблучною ракією під назвою ябуковача ми вирушили неподалік до Бранковини, місцевості, названої так на честь видатного сербського поета епохи романтизму Бранка Радичевича. Властиво, це чималий пагорб, славна Фрушка гора, де був перепохований Бранко. Інша, давніша назва цієї місцевості – Стражилово, а ще інша – Сербський Парнас. Сербськими ж Афінами називають воєводинську столицю Новий Сад, куди ми вирушили після ще втомливішого від обіду сходження на Бранковину. Друга найстаріша (після карловацької) сербська новосадська гімназія теж стала свідком нашого виступу. До речі, ліве крило цієї гімназії споруджене на місці будинку, в якому народився ще однин видатний сербський поет-романтик Йован Йованович-Змай.

Увечері в аперитив-барі мого готелю «Брістоль» на мене чекав сербський поет Александар Петров, з яким ми познайомилися день перед тим у Костолці. Александар (народжений 1938 року), якого всі лагідно називали Саша (і саме так він підписав мені декілька своїх збірок), є дитиною російських емігрантів, але вельми наголошує на тому, що має також українське коріння. Він все мені докладно пояснив. Так от, його дід, генерал Іполит Каратеєв, у другому шлюбі був одружений із українкою Марією Апришко зі славного шляхетського роду. У них було п’ятеро дітей, наймолодшою ж була Ірина, мати Александра-Саші, майбутнього видатного поета. До речі, 1989 року, будучи головою Товариства сербських письменників, Александар Петров єдиний мав сміливість виступити проти політики Слободана Мілошевича, через що був змушений покинути батьківщину. Спершу рік прожив у Японії, а тоді перебрався до США, в Пітсбург, де й мешкає дотепер наполовину, а наполовину в Белграді. Хоча й багато мандрує, адже його вірші радо перекладають на десятки мов. От незабаром він буде перекладений ще й українською.

СЕРБСЬКА ОСІНЬ – 3


У вівторок, 2 жовтня, я до обіду мав повно вільного часу, тому вирушив нарешті оглянути самотужки Калемегдан, тобто чималий комплекс Белградської фортеці, що височить над устям Сави в Дунай. Ще після своїх перших відвідин Белграда восени 1998 року я написав був трохи макабричні рядки: «На усті Сави в Дунай знаходиться біле місто, / на усті Лети у Стікс знаходиться білий світ». А над самісіньким тим устям (на розі кута, як деколи в нас кажуть) гордо підноситься вгору саме Калемегдан, мури й будівлі якого доволі добре збережені, дуже добре відновлені та чудово й дбайливо впорядковані. Зі східного низу Калемегдану розташований зоопарк, добре відомий завдяки початковим кадрам «Андеґраунду» Еміра Кустуріци; частину того зоопарку я бачив іззовні, а всередину так і не сходив. Зате сходив у дві церкви, розташовані поруч одна від одної на північному схилі. Це – військова церква Ружиця та церковця святої Параскеви; щоб їх знайти, довелося, до речі, трішки поблукати. Перейшов через усі можливі брами, крім королівської, яка зараз на ремонті. Найвищою точкою Калемегдану є скульптура чоловічка на високій колоні (щось наче символ Белграда), не набагато нижчою є Годинникова вежа (Сахат-кула). У внутрішньому парку я зустрів свого знайомого американця, Адама Сьоркіна, який працював (він так і признався: воркінґ) над якимись своїми черговими перекладами з румунської поезії. У зовнішньому парку розкидано чимало невеличких, проте по-мистецьки філігранних, бюстів видатних сербських діячів, з яких пригадуються бодай два поети – Воїслав Ілич і Джюра Якшич. На найвищому майданчику колись була резиденція (конак) сербського деспота (це такий титул володарів середньовічної Сербії) Стефана Лазаревича (1377-1427), поему якого «Слово любве» я вже частково переклав сучасною українською мовою, а планую відтворити й тогочасною книжною українською.

По обіді я мав лекцію для студентів-україністів філологічного факультету Белградського університету. Позаяк більшість слухачів були першачками, які щойно почали вивчати українську, то мене попросили лекцію прочитати по-сербськи, що для мене було досить цікаво, бо моя сербська розповідь значно відрізнялася від тієї, яку я мав намір виголосити по-українськи. І ось чому. У залі славістичної бібліотеки бібліотеки, де я виступав, висів зокрема й портрет Льва Толстого, а мені пригадався один сюжет із його «Севастопольських оповідань», коли в години перемир’я російські офіцери безпечно виходили на лінії, де нещодавно точилася боротьба, і розмовляли там із французами по-французьки, але говорили не обов’язково про те, що хотіли, а про те, для чого мали достатній словниковий запас. Так отож, і я розповів юним сербам перш за все про те головне, на що мені вистачало сербської лексики. Хоча те найголовніше, що мав би розповісти по-українськи, мені таки вдалося донести до їхніх вух та умів, і не лише юних, бо на мою лекцію прийшли також Міодраг Сібінович і Александар Петров. Кафедра української мови та літератури існує там завдяки старанням Людмили Попович; походить вона з Куликова на Львівщині, її чоловік Еміл є відомим лікарем, а син є юним генієм у галузі точних наук. Людмила, ефектна красуня та крупний науковець, щороку запрошує лекторів зі Львова і з Києва, тож україністика там процвітає.

Згадаю ще декого із сербських поетів, з якими познайомився цьогоріч (із деким ще навесні) і вірші яких планую перекласти. Згадаю наразі принаймні п’ятьох. Міодраг Павлович є визнаним патріархом сучасної сербської поезії. Він видав коло півсотні поетичних збірок (дві нові цьогоріч, а наступного року йому виповниться 80), не рахуючи видань вибраних віршів, перевидань і десятитомного зібрання творів; одним із найрезонансніших його досягнень є «Антологія сербської поезії від ХІ ст. до сьогодні», яка витримала вже дев’ять видань. Про Александра Петрова я вже писав. Радомир Андрич є автором понад тридцяти поетичних збірок й актуальним редактором белградської «Літературної газети» (по-сербськи – «Књижевне новине»; цю назву, до слова, «Літературна Україна» подає як «Книжкові новини»). Цей поет у нас наразі відомий лише тим, що Василь Махно свого часу присвятив йому вірш «Капелюх Нікіти Станеску». Срба Ігнятович є теперішнім головою Товариства сербських письменників, проте поводиться дуже скромно та стримано, весь час воліючи відходити десь у тінь, віддаючи право головування на більшості засідань та акцій своєму заступникові Драгану Драгойловичу, приблизно своєму одноліткові й теж доброму поетові. Збірки усіх згаданих поетів виходили також у перекладах на різноманітні мови, проте жоден із них ще не має книжки, виданої по-українськи.

Були в мене цього року і шматочок сербської весни, і кавальчик сербської осені. Саме восени щороку вже сорок чотири рази поспіль збираються у Белграді поети з різних країн, щоб зустрітися, почитати там свої вірші і при нагоді трішки скуштувати місцевих напоїв. «Бо так, як ви пили на моїй святій горі, усі народи будуть пити завжди...» (Авд. 1, 16). Гора там не зовсім свята, але точить із себе міцні, смачні та запашні напої.


ДУМКИ ПРО ПОХОДЖЕННЯ ПОЕЗІЇ


Поезію можна розглядати саму по собі. Але враховуючи те, що філологія здатна сприймати практично всі види та форми будь-якого знання, варто порівнювати поезію і з іншими виявами людського духу. Поезію часто розглядають у сполученні з музикою, нерідко спрацьовують аналогії і щодо малярства. Досить згадати хоча б сюжети про «межі живопису і поезії» (Ґ. Е. Лессінґ) або про «народження трагедії з духу музики» (Ф. Ніцше). У Франковому трактаті «Із секретів поетичної творчості» є окремі підрозділи – «Поезія і музика» та «Поезія і малярство». Стосовно ж походження поезії доречнішим видається саме «музичний» контекст, бо як-не-як звукове оформлення поезії було первинним, хоча й «візуальним» контекстом не варто нехтувати. У щойно згаданому трактаті Івана Франка розсекречується, зокрема, теза про «дві творчості» – музику та поезію, властиво – про їхній «спільний початок». Франко пише, «що сей початок значно старший від самого існування чоловіка на землі, бо вже в звірячім світі ми знаходимо і початки мови яко способу порозуміння між собою, і початки музики як вислову чуття. У давніх людей поезія і музика довго йшли рука об руку, поезія була піснею, переходила з уст до уст не тільки в певній ритмічній, але також в певній невідлучній від ритму музикальній формі. Розділ поезії від музики доконувався звільна, в міру того як чоловік винаходив різні музикальні інструменти, що позволяли репродукувати тони і мелодії механічним способом, незалежно від людського голосу». Виглядає на те, що початки мови і початки музики спричинилися до виникнення поезії. І саме завдяки поезії людська спільнота переходила з диких вимірів у відносно культурні. Вельми цікаве трактування цієї гіпотези знаходимо в «Мистецтві поетичному» Ніколя Буало, який приписує поезії цивілізаційну роль, ба навіть роль стимулу у формуванні правового суспільства. Можливо, тут варто вжити слово протопоезія, коли вже йдеться про початкову ідентифікацію поезії з людською мовою. І сама мова, і музика, і поезія творили чудеса, – спочатку абстрактно, а згодом і через конкретних своїх виразників. Родопський співець, міфічний Орфей навіть звірів причаровував своїм співом, а фіванський цар Амфіон своєю чудовою грою на кіфарі міг на відстані пересувати каменюки. Окрім того, поезія наповнювалася сакральним смислом. Зрештою, ці думки Буало перейняв із найнормативнішої античної поетики – Горацієвого послання до Пісонів «Про поетичне мистецтво», в якому фігурують вже імена поетів, чиї твори збереглися і дійшли до нас через довгі віки у текстовій фіксації. Це названі Гомер і Тіртей, а теж завуальовані під авторів «повчань-дороговказів» (хоча б Гесіод). Та наразі нас найбільше цікавить те, що було до фіксованих текстів; те, що можна було б навіть назвати передісторією поезії. Виникнення поезії є питанням надто дискусійним і постійно відкритим, та в цьому плані наріжною (скажімо так) і надзвичайно тривкою в часі залишається аристотелівська теорія наслідування.

З давніх-давен люди, наділені відповідним талантом, ритмізовано імпровізували мовними засобами, знаходячи все нові способи вираження своїх поетичних уявлень (поряд із відтворенням об’єктивно існуючої самодостатньої поетичності людської мови). Та першорядною залишається все ж роль таланту у вираженні порухів розбудженого людського духу. Поетичний талант стає наче уособленням єдності всіх духовних досвідів і відчуттів. Та поет у ті давні часи ще не був персоніфікованим, він впливав на рівень спільної свідомості й на чуттєві уявлення людської спільноти, але не мав імені (а якщо й мав, то воно забувалося задля вчасного витворення тієї основи, на якій поступово мало утвердитися поняття авторства). Про авторську поезію наразі не йдеться, бо тут нас цікавить еволюційно глибший (давніший) період – коли тільки витворювалася поезія, коли анонімні автори впливали на творення нових рівнів мови, коли сама мовна стихія була співтворцем першоелементів поезії. «Ти кинув мене у безодню, у серце моря, і води мене оточили» (Йона 2, 4). Музикальність, ритмізація, навіть первинно-мінімальна, певно, й була початковим етапом виникнення поезії.

Але ж для того музикування-ритмізування був потрібним вже готовий матеріал. Це були слова, вже витворені найглибшими стадіями формування мови. Тут варто прислухатися до тверджень Олександра Потебні про взаємопроникнення, взаємозв’язок мислення (думки) і мови. Потебня вважає, що «слово тільки тому є орган думки і неодмінна умова усього пізнішого розвитку розуміння світу і себе, що первісно є символ, ідеал і має всі властивості художнього твору». Тобто слово саме собою вже є поезією; але ця поетичність слова з часом затирається і втрачає свою первіснотворчу образність. Поезія виникла, на мою думку, тоді, коли в непередбачений спосіб почали контактувати між собою бодай два елементи. Звичайно, різні елементи могли витворювати внаслідок злиття й якесь одне слово, яке й саме перетворювалось на поетичний елемент, а потім у поєднанні з іншими собі подібними складалося в більші поетичні сполучення.

Думки про походження поезії, як і про все доісторичне, можуть бути лише гіпотетичними. І навіть якесь одне тверде переконання може мати цілий спектр припущень, деколи й діаметрально протилежних. Та якщо поезія таки існує, то мусила ж вона якось виникнути – системно чи хаотично, еволюційно чи принагідно. Над цим я й замислився, вплівши у свої роздуми спокусливі міркування з доробку світлих умів завжди присутнього з нами минулого.


МИСТЕЦТВО ПОЕТИЧНЕ – 1


Для розуміння поезії, для адекватного сприйняття її історії важливим є усвідомлення виняткової ролі мистецтва поетичного в цілому обширі поезієзнавства. А ще винятковішу роль має мистецтво поетичне в квадраті, тобто викладене поетичною мовою у віршовій формі. Осмислення мистецтва поетичного має свою окрему історію. Основи осмислення поетичного мистецтва були закладені ще в античні часи. «Не догматичну» (за Іваном Франком) «Поетику» Аристотеля, яка складалася із «не досить відшліфованих» (за Йосипом Кобовим) лекцій, упродовж багатьох століть вважали еталонним твором, попри навіть первісну втрату чи одвічну відсутність другої її частини (яка, проте, якщо вірити постмодерним фантазіям Умберто Еко, таємно проіснувала аж до зрілого середньовіччя). Іншим базовим текстом є Горацієве послання «До Пісонів», традиційно йменоване трактатом «Про поетичне мистецтво». У цьому контексті більш відповідним для нас є твір Горація, а не Аристотеля – з тієї простої причини, що він писаний віршем, а не прозою. Схожим чином цікавішим для нас видавалося б «Мистецтво поетичне» Ніколя Буало, а не «Поетика», скажімо, Юлія Цезаря Скаліґера.

Українська ж традиція осмислення поетичного мистецтва сягає до найдавніших часів існування нашого письменства і нерівномірним пунктиром тягнеться до новітньої доби, тобто до початку XIX ст., відколи її розвиток є хоч і поперемінним, зате вже безперервним. Погляньмо на осмислення мистецтва поетичного за допомогою ліричних засобів. Візьмімо, наприклад, по одному зразкові з поезії Тараса Шевченка та Івана Франка (більш знакових фігур для нашого письменства годі й шукати). Один із Шевченкових віршів розпочинається такими рядками: «Ну що б, здавалося, слова... / Слова та голос – більш нічого. / А серце б’ється – ожива, / Як їх почує!..» Тут на чуттєвому рівні схоплено чи не найголовнішу сутність поезії – впливати на душу людини, а те, що це відбувається саме за допомогою (чи за посередництва) слова – є більш ніж очевидним, зрештою – це звичайнісінький трюїзм. Але для нас він надзвичайно важливий, бо без означування сутності поезії неможливим буде й осмислення мистецтва поетичного. І другий за чергою приклад. Пригадаймо епілог із Франкових «Тюремних сонетів», присвячений «русько-українським сонетарям», де вже йдеться ніби про щось зовсім інше – про те, як треба компонувати поетичний твір, у цьому випадку – сонет. Хоча, по суті, йдеться в обидвох текстах про речі одного порядку, тобто про поетичне мистецтво, яке рівною мірою охоплює і питання сутності поезії, і питання віршотворення. Якщо й не можна між цими обома питаннями поставити знак рівності, все ж вони є двома аспектами однієї проблеми. Тобто і поетичні вираження сутності поезії, і лірика про механізми творення віршів – належать до компетенції мистецтва поетичного. Ця двоїста схемка, окрім того, що має масу нюансів і апендиксів, часто виражається проміжним варіантом, який лише ще раз свідчить про її єдність, тобто про фактичний смисловий взаємозв’язок обох розглядуваних аспектів поетичного мистецтва. Цей проміжний варіант може стосуватися різноманітних понять і явищ – таких, наприклад, як Поет, Муза, Пегас, натхнення, покликання, талант, мова тощо. Та щоб краще сприйняти власне проміжний статус цього варіанта та його здатність взаємопов’язувати два задекларовані аспекти, не завадить все ж чіткіше їх схематизувати. Отже, перший аспект стосується, скажімо так, віршів про сутність поезії, іншими словами – йдеться про визначення або принаймні означення поезії, за безумовної можливості використання будь-яких засобів із цілого поетичного арсеналу, а також – цілого смислового спектра, від натяків до дефініцій. Другий аспект, натомість, стосується поетичних текстів про творення віршів, іншими словами – йдеться про механізми, способи, методи, будь-які можливі дії, що спричиняють створення поетичних текстів.

У Павла Тичини є один вірш, здатний чудово проілюструвати «багатовекторність» згаданого проміжного варіанта: «Трохи не доспиш, / трохи не доїси – / то й вірші гарні пишуться. / Мораль: як хочеш / буть поетом – / не спи уліжно, / не їж уїжно. / Будь настільки тонкий, / щоб хміль поезії / круг тебе / вився». Як видно з тексту, в ньому присутнє визначення поезії («хміль поезії»), яке не претендує і не мусить, зрештою, претендувати на вираження сутності поезії, для якої метафора пагонів лоз хмелю є лише одним малесеньким пунктом із практично безмежного реєстру. У тексті присутні також рекомендації – що треба робити, щоб писалися гарні вірші: треба всього-на-всього менше спати і менше їсти. «Ти будеш їсти, та насититись не зможеш...» (Міх. 6, 14). Тобто обидва аспекти досить чітко і яскраво відображені в цьому невеличкому та грайливому, зате глибокозмістовному та натхненному тексті, магістральним для якого залишається все ж його «проміжність»: самоаналіз і менторство поета.

Красномовним прикладом симбіозу обох аспектів є цикл Миколи Зерова «Ars poetica», вірші якого й поєднані власне осмисленням мистецтва поетичного, хоча в жодному з них не знайдемо безпосереднього визначення поезії, зате розкодування сутності поезії є наскрізною темою цілого циклу, наснаженого «мистецтвом рівноваги». Та чи не найпереконливішим зразком майже абсолютного симбіозу обох означених аспектів може слугувати вірш Максима Рильського «Поетичне мистецтво». Це, звичайно, дуже своєрідне і суто авторське трактування поетичного мистецтва, та ще й із суттєвими соцреалістичними смисловими нашаруваннями та занадто прямолінійними директивами, проте це все ж певний апогей уявлень досвідченого майстра.


МИСТЕЦТВО ПОЕТИЧНЕ – 2


Практично кожен із поетів, попри школу чи покоління, замислюється над проблемами поетичного мистецтва, та не кожен мусить про це писати вірші. Проте дуже важливо і корисно для дослідника поетичної творчості все ж шукати в доробку того чи іншого поета вірші про поетичне мистецтво, бо вони щоякнайяскравіше насвітлюють особливості ліричного світобачення та манеру письма. Показовим прикладом такого насвітлення є поетичний доробок Назара Гончара. Є в нього і власна трохи цинічно-жовчна дефініція, є трохи віршів і про секрети творення. Зовсім недаремно щойно було згадано про секрети творення, адже сама поетична творчість є зокрема й певним засекреченням буття. Натомість осмислення поетичного мистецтва є певним розсекреченням цих таїн. «Усі твої твердині будуть, наче смоковини зо спілими первоплодами: як їх потрясти, то падають у рот тому, що їх із’їсти хоче» (Наум 3, 12).

Чи не найважливішим аспектом є питання історії поезії. Усі процеси поетичного розвитку мають свою історію. Мистецтво поетичне без історичного виміру є абсолютно недостатнім. Свої історичні координати мають і найглобальніші поняття (ця ж таки світова поезія), і найлокальніші ситуації (як от, наприклад, моя приватна поетична). Ще на порозі свого тридцятиліття (11-12 лютого 1995 року) я взявся за писання поемки «Про мистецтво поезії» (на зразок не лише Горацієвого «Поетичного мистецтва», але й Овідієвої «Автобіографічної елегії»). Якраз у цій поемі я мав намір гекзаметром викласти своє бачення історії світової поезії. Властиво, це й мав би бути виклад тієї давно задуманої історії. Але тоді я написав тільки про найближче, найрідніше, найсокровенніше. Окрім деяких нюансів сутності поезії та віршотворчих характеристик, там окреслена моя власна поетична історія:



Треба сказати багато, обдумати все колосально,

Треба тепер написати про те, що весь час невідчепно

Мозок і серце бентежить; осмислити, обміркувати.

Час відповідний надходить, вже молодість десь за плечима

Там, де заховані пильно знання, марнодії та решта.

Хочу – не хочу: немає такої проблеми для мене.

Мушу тепер розповісти про те, як собі уявляю

Диво, що назване словом «поезія». Всього не зможу

Зараз за раз розказати. Та зрештою, всього ніколи

Навіть щоякнаймудріший ніяк ні про що не розкаже.

Отже, поезію смислом назвав я колись існування.

Рацію мав я шалену і маю, бо так воно сталось –

Вічна відрада, турбота, постійне згасання й горіння

З’єднані в мені під гаслом «поезія»: значить, фатально

Стала вона невід’ємно моєю глобальною суттю.

Вірю, надіюсь, вагаюсь, тремчу, звеселяюсь, шалію –

Дію свою не додію, якщо без поезії буде

Порух душевний чи плотський: цю істину строго я знаю.

Хочу спочатку звернутись до двох побратимів духовних, –

З ними утворена трійця віддавна для мене священна.

Разом з Назаром й Романом ми мріяли у Лугосаді

Суть триєдину відбити. Відбили і з віршем пустили.

Часто забаву дотепну ми з віршів снували штудерних,

Часом сягали глибинно незвіданих просторів духу.

Завжди Назар неквапливо до слова підступить – і раптом

Зблисне воно невідомим затаєним змістом і шифром;

Знає Гончар філіґранні закони словесні всесвітні.

Тихо Роман підкрадався до таїнств словесного культу,

Впорався швидко з секретом – навчивсь відчиняти криївки;

Страшно ставало і дивно: Садловський метає пророцтва.

Будьте, Назаре й Романе, зі мною поєднані вічно.

Наш Лугосад перебуде всі решта вселенські потопи.

Поки не мовлю про себе докладніше трохи й відверто,

Доти не буде так легко сприйняти мене й зрозуміти.

Я народився поетом – дитям двох чудових талантів,

Змалку зростав в атмосфері, напоєній тим унікальним

Духом поезії вічним, що будучи плоттю і кров’ю

Мого буття-існування, не втілитись в мене не міг би.

Вгодно вже так провидінню: не тільки народженням власним,

Але і хистом поета завдячую татові й мамі.

Батько на різні мотиви настроював трепетну ліру,

Вмів небуденно і просто, завзято і меланхолійно

Віршем своїм пізнавати все те невимовне і явне.

Мати у віршах ліричних шукає за настроєм настрій,

Знає тонкі відчування та іронізує зі світу,

Ловить таке невловиме, що й будень засяє як вічність.

Братова плавна ученість постійно дивує азартом,

Креше захопливі іскри на стиках ідей перехресних,

Чавить із грон веледумних привабливі мудрістю соки.

Мабуть, це таки всього лиш заспів до поеми, і протримав я його у шухляді чи під сукном (а насправді в одній із колосального числа картонних папок) аж до цього часу. Ця поема мала бути, по суті, сублімацією тоді лише задуманої, а тепер реальної вже, намацальної історії світової поезії. А от симулякром цієї історії став мій роман «Уліссея», який я написав улітку 1998 року. В анотації до його книжкового (2000) видання було написано: «Роман “Уліссея” можна назвати своєрідним путівником по світовій поезії – вкрай суб’єктивізованим, проте не позбавленим певної об’єктивності. Кожен уявляє собі світову поезію так, як йому заманеться, а от головний герой роману – Уліссей – уявляє собі її саме так». А Тамара Гундорова так охарактеризувала цей твір: «Повість Івана Лучука “Уліссея” вже в принципі відкидає ідею наслідування високомодерністського канону типу джойсівського “Улісса”, побудованого на синхронізації сакрального та профанного часу. Замість наздоганяння чи взорування на модерну Європу приходять випадковість і тотальність гри в культуру, як у шахи. Змінні культурні контексти, адаптовані до профілів на мапі культури або фігур на шахівниці, досить далекі від тієї синхронізації культури, котру Еліот визначив як модерністський принцип дозаповнення літературної історії». А культивований постмодерністський принцип з літературної історії виокремлює історію поезії.


ШУМЕРО-АККАДСЬКА ПОЕЗІЯ


Найдавнішою відомою сучасному людству є шумеро-аккадська поезія. Клинописні глиняні таблички з її текстами почали відкопувати щойно в середині позаминулого століття, та й надалі ми не застраховані від приємних несподіванок. «Бо ж і каміння зо стін буде кричати, сволоки з риштування будуть їм відповідати» (Ав. 2, 11). Таким чином, людське пізнання в цій галузі має шанси розвиватися як у майбутнє, так і в минуле. Але наразі ми мусимо рахуватися з даністю, що саме поезія Шумеру та Вавилонії є щоякнайдавнішою в цьому світі. Клинопис має дивну здатність зачаровувати з першого погляду на нього, він має якусь магічну притягальну силу. Клинопис, як віра, як любов – його не мусово розуміти, щоб захопитися ним, щоб потрапити під його чаруючу дію. Отже, клинописну поезію ми сприймаємо в першу чергу на око, а не розумом і не слухом. Аудіо-сприйняття шумеро-аккадської поезії може бути тільки віртуальним, її розуміння мусить бути науково підкованим, зате візуальне її сприйняття є в принципі первинно доступним для сучасної людини. Клинописна поезія – це мистецтво, візуальне мистецтво. Витвір мистецтва сприймається перш за все чуттєво; є три основні способи такого чуттєвого осягнення: через око, через вухо і через розум. Осмислення найдавнішої поезії є хоч і доступним, зате доволі скомплікованим процесом: для цього потрібні переклади та тлумачення текстів, відповідний понятійний апарат, знання з суміжних галузей, і взагалі – дуже широкий антураж. Та для чуттєвого сприйняття найдавнішої поезії, для миттєвого та пролонгованого смакування нею вистачає й візуального ряду. А вже це візуальне захоплення може перерости в потяг до подальшого пізнання цієї матерії. Можна сміливо назвати найдавнішу поезію людства візуальною, без жодних фігур.

Шумерська цивілізація проіснувала в пониззі Тигру та Євфрату приблизно дві тисячі років – десь від кінця четвертого тисячоліття до н. е. Найдавніші вцілілі шумерські літературні твори датуються ХХVІІ-ХХV століттями до н. е. Проте дійшли до нас вони в записах щойно від ХІХ-ХVІІІ століть до н. е., тобто з тих часів, коли самі шумери вже злилися з аккадцями, а шумерська мова поступилася місцем аккадській. Наразі відомо понад півтори сотні пам’яток шумерської літератури, значна частина яких збереглася лише фрагментарно. Це віршовані записи міфів, епічні оповіді, молитви, гімни богам і царям, весільно-любовні пісні, поховальні голосіння, закляття тощо.

До ліричних жанрів можна зарахувати гімни, молитви та заклинання. Таких творів збереглося значно більше аккадською мовою, ніж шумерською. Щоправда, існують і двомовні пам’ятки, проте не завжди з певністю можна визначити, якою була мова оригіналу. Зрозуміло, що більшість оригіналів були шумерськими, та деколи з навчальною чи ритуальною метою гімн чи закляття перекладали з аккадської мови на шумерську. Із цієї групи творів закляття найменшою мірою стосуються поетичної творчості, в них лише подекуди трапляються художні вкраплення. Для прикладу, в заклятті від зубного болю присутній поетичний уривок, в якому йдеться про сотворіння світу та всієї живності, серед якої є й той «зубний хробак», що зумовлює біль. Або ж – у закляття від дитячого плачу вставлена колискова, а в закляття для породіль – розповідь про кохання божеств. Молитви переважно належали до індивідуальної релігійної практики, натомість гімни були частиною офіційного богослужіння (в якому не виключалося й використання молитов).

Більшість гімнів, що дійшли до нашого часу, стосуються богів – як шумерських, так і аккадських. Слід зазначити, що всі вавилонські боги мали своїх шумерських «прототипів», лише Мардук, головний бог міста Вавилона, зберіг своє чисто шумерське ім’я. Аккадські відповідники імен шумерських богів виглядають таким чином: шумерське Ан – аккадське Ану, Енліль – Елліль, Енкі – Ейа, Уту – Шамаш, Зуен – Сін, Іннін – Іштар тощо. Фахівець із шумеро-аккадських матерій Ігор Дьяконов, розклавши по поличках увесь вавилонський пантеон богів, так писав про тодішні вірування: «Вавилонянам уявлялося, що земля – пласка, що вона плаває на поверхні прісноводної Великої Ріки, або світового Океану, з якого в колодязі просочуються підґрунтові води; десь на краю землі, – чи по той бік Океану, чи по цей – є Гребля або Основа Небес, на якій покоїться небосхил, або ж, точніше, декілька небосхилів, бо по кожному з них рухаються свої світила: Сін по своєму, Шамаш – по своєму, Іштар-Венера та інші планети – по своїх; вище від усіх склепіння недвижних зірок – небо Ану. На краю світу – гори-близнята, гори Машу з брамою, крізь яку проходить Сонце-Шамаш, верстаючи свій щоденний шлях. Судячи з того, що в ранніх шумерських похованнях іноді знаходили човники, в цей період існувало повір’я, ніби мертві повинні переправлятися в місто богині Ерешкігаль через Велику Ріку або через води смерті; той самий шлях робив, очевидно, і Шамаш-Сонце, проходячи вночі шлях через підземне царство від заходу до сходу, хоч у пізніших текстах про це не лишилося згадок і шлях сонця уявлявся вже якось інакше. Люди за велінням богів були створені богинею Аруру з глини, в яку була домішана кров умерлого бога, або ж народжені богинею Дінгірмах, чи Мамі (Мамет). Згідно з пізнішим жрецьким ученням, люди були створені спеціально з метою служити для богів рабами і годувати їх своїми пожертвами».

Молитви мали переважно стереотипну побудову, повторювану за першозразками, створюваними зазвичай на спеціальні замовлення царів. Нерідко в тексті молитви залишалося вільне місце, щоб можна було туди вставити ім’я молільника. На відміну від молитов, гімни виконувалися колективно, хором, під музичний супровід.

КОЛИ ВГОРІ... ГІЛЬГАМЕШ


Найвидатнішою поетичною пам’яткою стародавньої Месопотаміїї є аккадський епос про Гільгамеша. Безумовно, він має шумерське коріння, адже відомі власне шумерські епічні поеми «Гільгамеш і Гора Безсмертного», «Гільгамеш і небесний бик» і «Гільгамеш і дерево хулуппу». Та сам епос про Гільгамеша «Про того, хто бачив усе...» (складений найімовірніше в період між ХХІІІ і ХХІ століттям до н. е., хоча найдавніші його списки датуються ХVІІІ століттям до н. е. ) є аккадським. Коли шумерів витіснили семіти, то спершу створили староассирійську державу, а згодом і Вавилон. Їхньою мовою була аккадська, яка ще (завдяки двом своїм різновидам – ассирійському та вавилонському) називається ассиро-вавилонською. Вже в другій половині третього тисячоліття і в другому тисячолітті до н. е. головне населення Месопотамії розмовляло по-аккадськи, проте шумерська мова збереглася там аж до першого тисячоліття до н. е. в якості священної літературної мови. Її вивчали у спеціальних школах, «домах письма». Годі було без знання шумерської мови оволодіти клинописом.

Як стало відомо, Гільгамеш був історичною особою, жерцем і чільним воєначальником Урука, а жив орієнтовно в 2700-2600 роки до н. е. Вельми рано Гільгамеш став уявлятися у спільній свідомості шумерців божественним героєм. Легенди про Гільгамеша з часом трансформувалися в епічні пісні, з яких поступово й витворився власне епос. Найстисліше сюжетну канву епосу про Гільгемеша (скориставшись компіляцією фахівця з питань культури давнього Межиріччя Вероніки Афанасьєвої) можна переповісти таким чином. Спершу йде оповідь про дикого чоловіка Енкіду, якого створили боги, втомлені безконечними наріканнями мешканців міста Урука на володаря міста, могутнього Гільгамеша. Шаленство Гільгамеша не знало меж. Боги створили Енкіду для того, щоб він протистояв героєві й навіть переміг його. Енкіду, який живе в степу разом із газелями та козами й не знає цивілізованого життя, навіть не підозрює про свою місію. Зате Гільгамеша навідують видіння, що йому суджено мати друга. Коли в Урук доходить звістка, що в степу з’явився якийсь могутній муж, який захищає тварин і заважає полювати, Гільгамеш посилає в степ блудницю, припускаючи, що коли їй вдасться спокусити Енкіду, то звірі його покинуть. Так воно і сталося. Блудниця, спокусивши Енкіду, веде його в село, і там дикун вдруге причащається до цивілізації, скуштувавши хліба й вина. «Того часу не будеш соромитись усіх твоїх лихих учинків» (Соф. 3, 11). Потім йдеться про зустріч майбутніх друзів – вони змагаються в бою, проте жоден із них не може перемогти іншого. І лише після викладу цих подій починається оповідь про подвиги, здійснені ними обома спільно: вони вступають у бій із лютим Хумбабою, хранителем гірських кедрів, а потім зі страховинним биком, насланим на Урук богинею Іштар через відмову Гільгамеша кохатися з нею. Волею богів Енкіду вмирає, головно через убивство Хумбаби, яке розгнівало богів. Гільгамеш, приголомшений смертю друга, втікає в пустелю. Розпука його безмежна – він тужить за любим другом і наче вперше відчуває й усвідомлює, що й сам він смертний. Невже це доля всіх людей? Блукання приводять його на острів блаженних до Утнапішті – єдиної людини, яка здобула безсмертя. Гільгамеш бажає знати, як це сталося, вислуховуючи у відповідь історію всесвітнього потопу, розказану очевидцем цієї події Утнапішті, єдиним, хто вижив. Але для нього, Гільгамеша, каже Утнапішті, вдруге рада богів не збиратиметься. Він пропонує Гільгамешеві для початку перебороти сон, але виявляється, що й це неможливе. Жінка Утнапішті, палаючи жагою до Гільгамеша, вмовляє чоловіка хоч щось подарувати йому на прощання, і Утнапішті відкриває героєві таємницю квітки вічної молодості. Квітку дуже важко здобути, але Гільгамеш таки отримує її, але не встигає скуштувати – поки він купається, квітку вкрала змія, скинула шкіру й помолоділа. Гільгамеш повертається в Урук і пропонує своєму корабельникові Уршанабі пройтися разом із ним мурами Урука, тими самими, які, за переказом, були зведені за наказом Гільгамеша. Ось такий сюжет, а наскрізною ідеєю є вічна тема пошуку людиною безсмертя.

Теж важливою поетичною пам’яткою є вавилонська поема про сотворіння світу. Традиційно ця поема називається за початковими словами першої з семи табличок – «Енума еліш» («Коли вгорі»), а час створення її датується XVI ст. до н. е., або ХV-ХІV ст. до н. е. На її прикладі можемо, зокрема, чіткіше простежити – що ж саме відрізняє аккадську клинописну літературу від шумерської. Якщо порівняти шумерську пісню про Гільгамеша і дерево хулуппу та вавилонську епічну поему про сотворіння світу, – то можна побачити те спільне, що об’єднує ці два твори, і те відмінне, що свідчить про різні підходи до їхньої композиційної побудови. Тут варто знову скористатися спостереженнями ассиролога Вероніки Афанасьєвої. Спільне: бажання зобразити в обох пам’ятках героїчну постать-особистість (чи то смертного, чи то божества) та її подвиги, а теж викладення міфу про сотворіння світу. Відмінне: композиція пісні про Гільгамеша і дерево хулуппу нечітка, кульмінаційний момент – битву Гільгамеша з чудовиськами – подано ніби принагідно; натомість у вавилонській поемі про сотворіння світу композиція чітка і послідовна, бо служить основній ідеї твору – возвеличити новоявлення молодого бога Мардука, а кульмінаційний момент – бій Мардука з Тіамат – сприймається як головний епізод оповіді. Тіамат була найдавнішою богинею, ворогом молодшого покоління богів. Вона створила для боротьби з богами ватажка потвор Кінгу, на крові якого боги замісили глину, з якої виліпили перших людей. Епічна поема про сотворіння світу «Коли вгорі...» була ще й частиною новорічного ритуалу.


ЛІРИКА ЄГИПТУ


Єгипетська література творилася упродовж понад трьох тисячоліть, від часів зародження їхньої державності (третє тисячоліття до н. е.) до підпорядкування політичному світові еллінізму (четверте століття до н. е.), ба навіть під римським пануванням (до третього століття н. е.). До масиву єгипетської літератури, яку почали відкривати й наново осмислювати в середині позаминулого століття, слід зараховувати не лише власне літературні твори, але й усі тексти чи фрагменти, які попри свої розмаїті призначення мають певну естетичну цінність. «Розважте, прошу, добре у вашім серці віднині і надалі...» (Аг. 2, 18). Загальноприйнятою є т. зв. династична періодизація єгипетської літератури, обумовлена орієнтацією на виразні етапи розвитку країни:

І. Література Давнього царства (ІІІ тисячоліття до н. е.);

ІІ. Література Середнього царства (ХХІ-ХVІІ століття до н. е.);

ІІІ. Література Нового царства (ХVІ-ІХ століття до н. е.);

ІV. Література демотична (VІІІ століття до н. е. – ІІІ століття н. е.).

Загалом ця періодизація відповідає головним етапам розвитку єгипетської мови, якою писали не менше трьох з половиною років, тому природно, що вона видозмінювалася. Різні стадії розвитку єгипетської мови називають окремими мовами, хоча, по суті, це все ж етапи розвитку однієї мови. Отже, в Давньому царстві була староєгипетська мова, в Середньому царстві – середньоєгипетська (класична), в Новому царстві – новоєгипетська. Демотична ж література так і називається саме тому, що була записана демотичним письмом. Єгипетська відносна мовна єдність упродовж тривалого часу (зі своїми етапами) відзначається розмаїттям форм письма. Властиво, це троїсте розмаїття. Спершу були два види письма – ієрогліфічне й ієратичне, щойно у VІІІ столітті до н. е. з’явилося складніше демотичне письмо, яке є наче розвитком письма ієратичного. За влучним метафоричним висловлюванням єгиптолога Бориса Тураєва, співвідношення між ієрогліфічним, ієратичним і демотичним письмом приблизно таке ж, як між нашими друкованими, рукописними та стенографічними знаками.

Один із найдавніших єгипетських поетичних творів походить із «Текстів пірамід» і є вкрапленням у прозовому автобіографічному (бо написаному від особи небіжчика) написі Уні, вирізьбленому на плиті в його гробниці в місті Абідос. Цей текст, завдяки своїй ритмічній організації та паралелізмові композиції, при певній графічній реконструкції виглядає віршем із семи строф. Можна припустити, що це один із винятків періоду Давнього царства. В епоху Середнього царства поетичних творів маємо вже значно більше. Поетичні елементи присутні в казках, зокрема у відомій «Жертві кораблетрощі». З’являються поетичні гімни богам, зокрема Осірісу та Хапі, богові Нілу. Із богом Осірісом пов’язували можливість здобути безсмертя для людини (достаньо було, мовляв, навіть на скромному надгробку лишень висікти священні формули з фіксацією імені Осіріса). Антитезою такій розповсюдженій догмі про безсмертя була т. зв. «Пісня арфяра» (назв творів як таких не було в єгипетській літературі, вони є радше умовними чи традиційними). Властиво, це сукупність приблизно півтора десятка текстів, які виконувалися арфістами й були необов’язковими доповненнями до поховального ритуалу, але по суті наче дисонували з ним. Самого ж Осіріса оживила після смерті його дружина Ісіда, після чого він і став царем потойбічного світу та суддею померлих.

Гімни богам творилися, зрозуміло, і в епоху Нового царства. Внаслідок централізації країни та перетворення міста Фіви в столицю, місцевий фіванський бог Амон займає панівну позицію в єгипетському пантеоні. Але вже в ХІV столітті до н. е. фараон Аменхотеп ІV провів релігійну реформу, замінивши Амона Атоном, себе ж нарік новим іменем Ехнатон. Тоді ж і виник гімн Атону, правдивий шедевр релігійної лірики. Наприкінці цього гімну ультракомпліментарно згадано й Ехнатона, а теж його благовірну дружину Нефертіті, царицю Обох земель, Верхнього та Нижнього Єгипту. Ще й донині її збережений лик у вигляді скульптури з розфарбованого вапняку вважається чи не найдосконалішим еталоном краси.

Де краса, там і любов. Де кохання, там і любовна лірика. Зразки давньоєгипетської лірики збереглися переважно в списках ХІV-ХІІ століть до н. е. Приблизно цим часом датовані й усі вцілілі твори та фрагменти любовної лірики Давнього Єгипту. Вірші про кохання складали, безумовно, і в давніші часи, але саме в епоху Нового царства вони були зафіксовані на письмі в тому вигляді, який уцілів і дійшов до нас. Це можна пояснити хоча б тим, що на той час значно зросла кількість писців, все більше з яких цікавилися любовними темами, лірикою загалом. Можна висловити припущення, що любовна лірика переживала тоді пік своєї популярності. Єгиптолог Михайло Коростовцев розрізняє в любовній ліриці два типи віршів: 1) вишукано оброблені, так би мовити «салонні»; 2) простіші, за стилем близькі до народної творчості.

Майже століття тому (1 січня 1910 року) Леся Українка переклала низку давньоєгипетських ліричних віршів, оздобивши їх передмовою: «Пісні, подані тут, не фантазія і не наслідування. Се справжні твори давньої єгипетської поезії, що доховалися до нашого часу на каміннях, у трунах молодих дівчат і – на смітниках великих давніх міст (через те декотрі маємо тільки в уривках). Кожна з них має більш ніж 3000 літ, одна тільки (“Напис на стовпі”) “молодша”, бо походить з 700-го року до Р. X. Перекладені вони на нашу мову не з єгипетського первотвору, звичайно, а з наукового німецького перекладу проф. А. Відемана, причому з прозаїчної форми повернені в віршовану. (...) В перекладі додержано якнайближчої точності щодо тексту, поданого у проф. Відемана, і нігде зміст не віддавався на жертву формі (скоріш навпаки), тож коли ці прадавні пісні промовляють до душі новітньому читачеві, то се буде заслугою не перекладача, а народа-творця».


УГАРИТСЬКИЙ ЕПОС


На півночі східного узбережжя Середземного моря (приблизно на території сучасного Ливану та частково Сирії) в давнину розташовувалася країна, яку ми за грецькою традицією називаємо Фінікією, а за біблійною – Ханааном. А вже в північній частині цієї Фінікії-Ханаану примістилося Угаритське царство, яке проіснувало понад тисячоліття десь аж до ХІІІ ст. до н. е. «Бо це посів миру: виноград дасть свій плід, земля дасть урожай свій, і небо дасть свою росу» (Зах. 8, 12). Більшість пам’яток угаритської словесності, які фрагментарно дійшли до нас, були записані, на думку угаритознавця Іллі Шифмана, в середині ХІV ст. до н. е. за наказом царя Нікмадду зі слів верховного жерця Аттінпарлану писцем Ілімільку. Серед збережених угаритських поетичних творів, які в сукупності творять угаритський епос, виділяються дві групи. Перша – це перекази (оповідки) про богів і їх боротьбу за владу, а друга – це псевдоісторичні легенди (теж, зрештою, оповідки) про Карату та про Акхіта. Із першої групи ми виділимо цикл поем про Силача Балу й оповідку про народження богів Шахару та Шаліму, а з другої – легенди про Карату та оповідку про Акхіта.

Цикл поем про Силача Балу (або ж Ваала Могутнього) евентуально міг творити органічну єдність, проте можна розглядати окремі оповідки чи фрагменти як заокруглені твори. Хоча главою угаритського пантеону богів був Ілу, Балу грав роль царя богів, а теж був володарем і покровителем Угариту. Із цілого циклу виокремимо сюжет про побудову палацу для Балу. Коли богиня Анату, сестра та кохана Балу, приходить до нього на бенкет, то він жаліється, що в нього немає такого дому, як в інших богів. Але для побудови палацу потрібен дозвіл Ілу, добитися якого вдається, пройшовши через каскад карколомних перипетій. І от нарешті Балу викликає бога-зброяря Пригожого-й-Мудрого, щоб той йому вибудував велетенський палац, оздоблений золотом і коштовним камінням. Пригожий-і-Мудрий пропонує Балу прорізати в будинку вікно, від чого той відмовляється. По завершенні будівництва відбувається бенкет, після чого Балу таки відважується дозволити прорізати вікно. Потім Балу перемагає всіх своїх ворогів, включно із богом смерті Муту. Поетична оповідка про побудову палацу Балу проектується на святкування та обряди заснування храму Балу в Угариті, що був наче втіленням вселенського божого дому.

Із ритуалом священного шлюбу пов’язана оповідка про те, як Балу зійшовся з Анату. Балу вирушив полювати (чи просто випасати) биків на лузі Шамку (ймовірно, у верхів’ї річки Йордан), туди ж прилетіла й Анату. Збентежений Балу питає її, на кого ж то вона зібралася походом, пропонуючи їй свою допомогу. Коли Анату побачила Балу у вигляді бика, то пустилася в жвавий танок і зляглася з ним; від цього злягання народилося теля. Ця історія доповнюється описом бенкету, на якому Анату оспівує ніжність і кохання Балу.

Із легенд про Карату можна виокремити одну більш-менш чітку сюжетну лінію. Не суттєво, чи відображають ці оповіді реальні історичні факти, чи лише їх примарний відгомін. Карату втрачає всіх свої рідних. Уві сні йому з’являється Ілу й намагається втішити його пропозицією шаленого багатства. Карату натомість благає Ілу послати йому синів. Ілу ж для цього пропонує йому принести жертви богам і вирушити в похід на країну Удуммі, щоб від її царя Пабеллі вимагати віддати заміж його дочку Діву-Хурритянку. Прокинувшись, Карату виконує все, що йому наснилося, вирушивши в похід на чолі численного всенародного ополчення. Після складних перипетій Карату таки здобуває наречену, яка народжує йому вісім синів і вісім дочок. Коли Карату занедужав, його син Іліаху виголошує заклинання, в якому звертається, зокрема, й до бога Дагану, який займає в угаритському пантеоні богів середнє місце між Ілу та Балу. Ця оповідка про Карату функціонувала як ритуальний текст, попри можливу історичну основу.

Теж відносно історичну основу має оповідка про Акхіта. Із неї виокремимо лише один сюжет. Батько Акхіта, Данниїллу, замовив у бога-зброяря Пригожого-й-Мудрого чудовий лук для свого сина. Коли Анату побачила Акхіта з його луком, то забажала заволодіти тим луком взамін за багатство. Між ними відбувся діалог, Анату навіть пропонувала Акхітові своє кохання взамін за лук, проте й це не подіяло. Тоді вона підлаштувала його погибель, а потім, розкаявшись, ридала над ним, аж поки не виявила, що Акхіт перед смертю поламав свого чудового лука; Анату знову розгнівалася й вилила на свою жертву потік лайки.

Принагідно можна звернути увагу на композиційні прийоми та віршувальну техніку угаритських поетичних творів. Стосовно композиційної побудови, слід виокремити три пункти. Перший – систематичне розташування епізодів із урахуванням послідовності дії в часі, коли різні події в жодному разі не могли бути одночасними. Другий – завершеність будь-якого окремого епізоду, кожен із яких раніше міг бути предметом окремої оповіді. І третій – одноплановість оповіді, коли відсутні побічні сюжетні лінії. Зрештою, композиційні прийоми угаритського епосу не надто відрізняються від аналогічних пам’яток ассиро-вавилонської та біблійної літератур, як і віршувальна техніка. Поетичний ритм зазвичай залежав тут від музичного супроводу. Угаритяни, наскільки це відомо, грали на арфах і кіфарах, флейтах, цимбалах і барабанах; це міг бути акомпанемент чи цілих ансамблів, чи сольних партій. Найменшим поетичним елементом було наголошене слово, яке відповідало музичному такту; віршовий розмір визначався кількістю наголошених складів у рядку.


ДЖАЗ... МЕНШЕ З ТИМ


У січні цього (2007) року я започаткував був свою четвергову колонку «Літературний jazz», і от це моє цілорічне літературне джазування добігає кінця. Під кінець року слід пригадати, як це все починалося на січневому світанку.

Літературним слід уважати все, що стосується літератури. (...)

Писав про те, над чим роздумував і працював. Роздумував (як, зрештою, й завжди, бо така вже природа людини мисливої) багато, та й писав чимало. Працював чимало, та й публікував помірно. Багато різного лізло в голову, але лишень трішечки ословлено скапувало в колонку. Домінантними виявилися три пролонговані сюжети: мої розглагольствування про українську поезію минулого століття, рефлексії на любовну й еротичну лірику, а теж занурення у найдавніші пласти світової поезії. А інші сюжетики творили актуальний антураж.

Актуальне не завжди є приємним, воно видається привабливим радше з відстані. Але так чи інак, треба плекати оптимістичні настрої, пристосовуючи до себе біблійну сентенцію: «Усі народи щасливими вас будуть називати, бо будете країною втіхи...» (Мал. 3, 12). І буде так, хоча... менше з тим.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка