Л. М. Ткач жанр новели в українському історико-літературному процесі ХІХ хх століть Затверджено на засіданні Вченої ради академії як навчальний посібник



Сторінка3/5
Дата конвертації25.03.2016
Розмір0.75 Mb.
1   2   3   4   5

3.4. Особливості новелістики Миколи Хвильового (1893 – 1933)

Микола Хвильовий – один із письменників в українській літературі, чия творчість мала вагоме значення у літературному процесі 20-х років, а також вплинула на розвиток українського письменства, культури, суспільно-політичної думки всього неспокійного XX ст.

Неперевершений майстер малих прозових форм, він після Коцюбинського й Стефаника створив в українському письменстві власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, психологічної імпресіоністичної новели. 

Перша книжка новел та оповідань під назвою «Сині етюди» (1923) стала знаковим явищем у творчому доробку письменника й отримала високу оцінку відомих тогочасних критиків. Аналізуючи новели збірки, треба звернути увагу, власне, на те, що центральне місце у творчості М. Хвильового займає проблема людини. Саме людина стає мірилом усього сущого, людина зображується у стосунках з революцією та історією. Серед усієї людської маси письменник виокремлює, найперше, людську індивідуальність, яка прагне втілити високі, а подекуди недосяжні мрії й поривання в реальність. Саме тому герої новел М. Хвильового найчастіше вступають у гострий конфлікт із сірою буденністю. Виокремлення людини з потоку історії, показ її світосприймання саме в певний момент, передача кожної миті життя  основа поетики імпресіоністичної новели М. Хвильового. Витворений письменником стиль («романтика вітаїзму») передбачає божевільну віру в людину, в життя, в революцію. Саме віра мала стати засобом подолання розчарування і невпевненості людей у завтрашньому дні («Я вірю в загірну комуну, вірю так божевільно, що можна вмерти»). Зворотний бік цієї якості – зневага до буденності, реалій, сірого побуту. Отже, і він сам, і його герої позбавлені почуття реальності, сьогодення. Тому усі вони живуть ніби у іншому часовому вимірі: у мріях або спогадах. Їхнє життя – це «не героїчні будні, а героїчне терпіння»,  стверджує Вероніка – головна героїня новели «Силуети».



Подальша еволюція митця була непростою й романтичний пафос поступово заступали викривально-сатиричні мотиви, на зміну гімнам революції приходить тверезий аналіз реальної дійсності, а з ним і нотки суму й безнадії. Упродовж усього творчого шляху однією з найважливіших для нього була проблема розбіжності мрії і дійсності, звідки в його новелах завжди два часових плани: непривабливе сьогодення й омріяне майбутнє, яке йому протиставляється.

У «Синіх етюдах» Микола Хвильовий відходить від традиційних норм української наративної прози («Я не хочу бути зв’язаним. Я хочу творити по-новому»), а саме від послідовного викладу подій, й звертається до уривчастості художнього часу й простору, які були характерними для модерної літератури. Застосувавши такий прийом, автор досягає сильних емоційних ефектів, залежності читача від тексту, який стежить за подіями і намагається не випустити з уваги жодної деталі. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична. Хвильовий був незрівнянним майстром передати безпосереднє враження, миттєвий настрій через предметну чи пейзажну деталь, через вибагливий ланцюг асоціацій. Основним композиційним принципом таких новел, як «Синій листопад», «Арабески», «Сентиментальна історія» та ін., є бінарне протиставлення сцен реальних і вимріяних, уяви і дійсності. Своєрідним ключем для розкриття стильових особливостей Хвильового можна вважати новелу «Арабески», яку можна прочитати як психологічний етюд або спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів. Через авторську свідомість пропускаються картини дійсності, реальні епізоди. Одним із найважливіших у проясненні основної колізії «Арабесок» є сюрреалістичний епізод сну. Герой б’є й б’є огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в обсязі. Цей алегоричний образ можна трактувати як застереження з приводу того, що спроби побороти зло, використовуючи насильство, приречені, бо зло породжує ще більше зло. Намагання вбити в собі людину навіть в ім’я якоїсь красивої абстрактної ідеї призводить до перетворення людини на дегенерата, до втрати самої сутності людини, що становить духовну колізію новели «Я – романтика». Прагнення революційних романтиків силою ощасливити світ, відкинувши традиційну мораль, призвело до душевної спустошеності й краху надій. Революція створила нову особистість, людину з розколотою психікою, стражденну, бунтівну, рефлексуючу, втомлену, яка перебуває у трагічній суперечності із зовнішнім світом. Микола Хвильовий зображує героїв у той момент, коли вони перебувають у стані душевного розпачу, одна частина яких прагне прекрасного, світлого майбутнього, а інша розуміє свою приреченість. Письменник часто використовує принцип «подвійного зображення», використаний М. Прустом у романі «У пошуках втраченого часу». Грані минулого, теперішнього і майбутнього не окреслені, стерті. Можливо, таке «подвійне зображення» є одним із способів втечі від брутальності світу. При цьому картини щасливого майбутнього, недосяжні для людей, з’являються лише у мріях або снах головних героїв. Такими людьми перед нами постають головний герой новели «Редактор Карк», Іван Іванович з однойменного твору, Уляна, Б’янка («Сентиментальна історія») та ін. персонажі. Для психологізму М. Хвильового характерною є роздвоєність і злиття свідомого й підсвідомого у людській психіці. Роздвоєне єство ліричного героя найповніше розкривається через внутрішні монологи, у повсякчасних спробах самовиправдання («Я чекіст, але я і людина»).

Дослідження душі людини і в нормальному, і в екстремальному стані є однією з прикметних рис творів, написаних у стилі психологічного імпресіонізму. Закинуті у міжчассі, покинуті, самотні, чужі у новому для них світі, морально чи фізично приречені, герої нерідко бачать вихід із ситуації у самогубстві. Через це імпресіоністична новела М. Хвильового набирає ознак трагічності, бо смерть виступає зцілителем від ваги власного життя. Та «голуба даль», «синя далечінь», ті омріяні «далекі обрії загірної комуни», яких так прагнули герої, у які вірили, виявляються недосяжним. З цього приводу слушною є думка Григорія Грабовича про символічну автобіографічність прози М. Хвильового. На його думку, проблема суїциду, яка об’єднує багатьох героїв творів письменника, не є випадковою. Дослідник пов’язує цю проблему із самогубством самого М. Хвильового. Він вважає, що ця проблема з’являється у творах письменника у зв’язку з психологічним чинником, який врешті спонукав до самогубства й самого Хвильового.

На рівні мовному домінуючим аспектом психіки героя є потік думок, асоціацій, вражень, спогадів, пов’язаний, насамперед, з перебігом переживань. Заглиблення героя у спогади чи мрії відбиває те, що він переживає саме у цю мить, і пов’язане з його сприйманням дійсності. Майстерність у використанні уривчастості думки, асоціації знервованого героя, який перебуває у стані психічного напруження, досягається завдяки «рубаній фразі», незакінченості речень, їх уривчастості: «…ідіть, бабусю…Ви не вірите…а може, я не вірю…». Прямих втручань авторського слова у текст майже немає, бо на перший план виходить сам герой, який сприймає навколишнє середовище, рефлексує, ділиться враженнями із читачем. Як зазначає літературознавець Віра Агеєва, «авторське слово відіграє у тексті все меншу роль, майже зникають такі звичні у ранній прозі звертання до читачів, коментарі, ліричні відступи». У зв’язку з цим відчутне накладання в імпресіоністичному творі слова автора на слово героя, хоча безпосередньо автор не виявляє свого ставлення до героїв, не надає їм позитивної чи негативної оцінки, а начебто «колекціонує кольори, звуки, відчуття».

Отже, хаос, руїна, суспільні катаклізми спричинюють крах мрій людських, породжують зайву, чужу, непотрібну особистість, яка самотня, бо ніхто її не розуміє, її прагнення не оцінюються. Такі люди замикаються у собі, існують в іншому світі і так чи інакше морально чи фізично приречені. Ці три категорії – самотність, непотрібність (зайвість), приреченість – складають кільця одного ланцюга й самі по собі не можуть існувати окремо. Екзистенційна категорія відчуженості стає дуже близькою імпресіонізму.

Хвильовий умів передати миттєвий настрій через символіку кольорів. Уже сама назва збірки («Сині етюди») через колір кодує певним чином її зміст. Одна із показових стилістичних функцій колористичних епітетів у новелах М. Хвильового – розкриття сутності зображуваної доби. Так, наприклад, блакитний чи синій колір постає уособленням «загірної комуни», якої прагнуть герої новел. Віру в «загірну комуну» протягом усієї збірки «Сині етюди» супроводжує образ осені, що стає домінуючим і в наступній збірці, навіть означить її назву – «Осінь». Також синій колір може бути «виразником життя як такого», життя-мрії. Сірий колір часто знаходить найяскравіше своє відображення як символ теперішнього часу, що став пасткою для героя. Червоний колір є уособленням боротьби, а одним із найсильніших символічних значень жовтого кольору є трагічне: супутник смерті та символ розкладу, тління. Позитивне значення у новелах мають золотий та срібний кольори, які символізують добро, гуманність, чистоту людських душ.

Камертоном настрою в ліричних новелах Хвильового ставав то ліричний рефрен, як в новелі «На глухім шляху» («А сосни гудуть-гудуть. Чого так сосни гудуть? Хуртовина. Вітри. Ох, ви, сосни мої, азіатський край!"), то миттєвий зоровий образ – «японські ліхтарики» в «Арабесках». Часто виконують цю роль і літературні асоціації, як, скажімо, згадки про старосвітських поміщиків і протургенєвські «Записки мисливця» в оповіданні «На озера», асоціації з «Тарасом Бульбою» в «Матері» чи виразні біблійні паралелі в оповіданні «Із Вариної біографії».



Музичні, загалом слухові образи переважають у ранній прозі Хвильового. Музична інструментованість його новели помітна і на рівні композиційному, і в синтаксичній будові фрази, діалогу (при публікації письменник прагнув це увиразнити навіть графічним розташуванням періодів, речень) і на рівні слова. Йдеться, зокрема, і про алітерації, співзвуччя, як знамените «Латвія латаття» («Свиня») чи «дзвональна звена» («Лілюлі»), і про пристрасть до екзотичних імен і назв.

Отже, новели Хвильового приваблювали своєю стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма. В основі побудови модерного твору – не сюжет, а організація ліричних компонентів – емоцій і вражень. Відмова від традиційного описового реалізму, деструкція художнього часу, характерна для модерної літератури, відмова від послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, введення історичних алюзій та асоціацій досягти посилених емоційних ефектів, «змістового згущення»  характерні риси стилю Хвильового. Хоча Хвильовий починав як романтик, в його новелістиці переважають елементи імпресіонізму, експресіонізму, і навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх речах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем.



3.5. Новелістика Григорія Косинки (1899 – 1934)

Уже перші новели Григорія Косинки засвідчили, що в українську літературу прийшов непересічний справжній талант. У своїй художній творчості він не став ілюстратором партійних гасел, пафосним оспівувачем дійсності, за що поплатився життям. Правдиво писав про те, що йому боліло, умів збагнути складність і суперечливість революції в Україні, непросту пореволюційну дійсність. Критика звинувачувала письменника в аполітичності, нечіткості ідейної позиції, бо вимагала чорними фарбами змальовувати так званих ворогів народу, а світлими – бідняків, пролетарів, комуністів. Оскільки Косинка цього не робив, то його називали апологетом куркульства. В українській літературі серед попередників Косинки лише Стефаник спромігся так глибоко зрозуміти душу українського селянина. У новелах Г. Косинки через крик душі селянина постає широка панорама життя селянства першої чверті ХХ ст. Косинка – тонкий психолог, його цікавить насамперед людина, він любить її такою, якою вона є – непричепуреною, складною, часом непривабливою своїми вчинками, переживає разом з нею за її віковічну відсталість, духовну обмеженість, бажання погнатися за ефемерними цінностями, неспроможність зрозуміти цінності істинні. Він є автором збірок новел «На золотих богів» (1922), «Заквітчаний сон» (1923), «Мати» (1925), «В житах» (1926), «Політика» (1927), «Циркуль» (1930), «Серце» (1933).

Стиль його лаконічний: митець дотримувався принципу – нічого зайвого не має бути в новелі; не коментувати й не оцінювати – хай говорять вчинки героя, лексика, барви, звуки. Із цією метою новеліст використовує монтажну композицію, зіштовхує чи розчленовує те, що мислиться як антитезне. Звідси – естетична виразність сюжетно-композиційних елементів (події, пейзажної деталі, душевного стану), незрівняна плинність викладу, гра словом. Цієї майстерності він навчився у «селянського Бетховена» – В. Стефаника, з яким листувався. Школа Стефаника зміцнювала його прагнення до правди і простоти, суворого відбору головного, навчила його майстерно давати глибоко прихований у сутності речей ідейний зміст. У новелах та оповіданнях Косинка, передусім, імпресіоніст, хоча не відкидає і реалістичної поетики (особливо в другий період творчості). Уже в перших новелах «Під брамою собору», «За земельку», «Сходка», «Перед світом», «На золотих богів» автор майстерно змальовує психологічні стани героїв, використовує ліризм, виразні деталі, натяки, окремі, добре дібрані вислови, щоб, звернувшись до активного сприйняття читача, змусити його доповнити й дібрати образ, з маленької деталі відтворити ціле, домислити всю картину. Сюжет розмонтований на окремі часово-просторові фрагменти («Заквітчаний сон»), наявність у тексті кольорової гами як втілення зорових настроїв, повна відсутність тенденційності, прямого авторського втручання, що свідчить про імпресіоністичні тенденції в індивідуальному стилі митця. У пізніших творах переважає розповідь, опис, тобто міцнішає реалістична манера зображення.

Якщо в новелі «На золотих богів» митець у романтично-піднесеному стилі відтворює захист селянами свого села від денікінців, то новелу «Темна ніч» проймають трагічні нотки. Деякими сюжетними мотивами вона перегукується із новелою «Злодій» В. Стефаника. Косинка показує несприйняття українськими селянами більшовицьких ідей та радянської влади, які, захищаючи свою здобуту незалежність і землю, піднімаються на боротьбу. У новелі змальовано, як повстанці впіймали більшовицького агента Байденка, який на сходці закликав до «комуни» й «класової боротьби». Вони з’ясовують, що захоплений ними пропагандист – українець, родом із Канівського повіту, але він для них чужинець, запроданець, переконаний комуніст, а значить – ворог. Автор підкреслює менталітет українців: гостинність, альтруїзм, мирність, сердечність. У селянській хаті вони садовлять його за стіл, на почесному місці, перед іконами, й частують, як поважного гостя: «Вечерять просимо і ворогів: знай нашу добрість козацьку». Обпоюють його горілкою, але на цьому їхня сентиментальність завершується, бо «діти землі» розуміють, що такі, як цей комісар, хочуть знову поневолити український народ, «приборкати волю», тільки-но здобуту. І коли більшовицький агітатор прагне їх розчулити плачем і говорить, що і в нього є такий же маленький хлопчик, як у господаря хати, селяни спалахують гнівом, ненавистю, б’ють його й женуть на розстріл.

Дбаючи про лаконізм, новеліст усовує передісторію героїв, опускає такий сюжетний компонент, як експозицію, і відразу починає з ходу дії. Зокрема, у новелі «Десять» селяни-повстанці захопили комуніста Рубля, що прибув у Черкаський повіт організовувати комнезами. Серед жита вони допитують його, а він «розгублено белькоче виправдання». Його ренегатська поведінка викликає огиду в отамана Божка, який, даруючи йому життя, присуджує десять шомполів. Косинка майстерно застосовує перехрещення точок зору різних персонажів, використовуючи невласне-пряме мовлення, «потік свідомості», щоб у такий спосіб окреслити героїв і полярність їх світоглядів. У цьому контексті він вдається до «штрихової» стилістики, а через цензурні умови до прийому умовчування: «А Діброва в житах не бандит, ні, це…». Тобто Косинка хотів сказати, що селянин-повстанець Діброва – це святий месник за знову поневолену Україну. Такого відкрито він не міг висловити, тому ставить багатозначні трикрапки, але вдумливий читач його зрозуміє.

Серед борців за незалежну Україну своєю монументальністю й цільністю виділяється образ Прокопа Конюшини в новелі «Фавст». Перед читачем постають моторошні картини життя радянської в’язниці. У тюрмі разом із покидьками суспільства, вбивцями, волоцюгами тримають і командира повстанського загону, борця з більшовизмом Конюшину, свідомого українця, сповненого споконвічної гідності власного народу. Обличчя цього подільського селянина нагадує портрет легендарного Фауста. Більшовицькі тюремщики знущаються над ним, завдають йому страшних мук, місяцями тримають у холодному й мокрому карцері, намагаючись живцем згноїти його в цій могилі. Але він непохитний у своїх переконаннях, свідомо йде на самопожертву. Коли слідчий Однорогов допитував, чому він, бідняк, що важко отримав освіту, був із «самостійниками» і брав участь у повстанні, Прокіп з гідністю відповів: «А я… Пішов, не можна не йти, бо коли підпалили хату Грицькові та Омелькові, то вони лише тоді за вила і гідність свою згадують, ая… мені ж, самі казали, людині свідомій, треба свідомо і прямо у вічі ворогові дивитися…». Своєю шляхетністю, добротою і водночас ненавистю до ворогів Прокіп дивує співв’язнів камери. Він каже їм: «А я все-таки не буду журитися: ми вмираємо в ім’я наступних поколінь… Пам’ятайте: сотні поляжуть, тисячі натомість стануть до боротьби…». Це лицар ідеї незалежної України, новий тип українця, яким життям своїм стверджує правоту переконань. Перед розстрілом, поранивши руку, на камерній стіні він кров’ю пише великими літерами «Україна».

Отже, індивідуальний стиль Григорія Косинки можна визначити як неореалістичний, тобто такий, який несе в собі риси модерністських тенденцій, зокрема імпресіоністичної.
3.6. Новеліст Григір Тютюнник (1931 – 1980)

Тютюнник творив своєрідно. Саме творив, а не писав. Кожну новелу він спершу виношував, як мати дитя під серцем. Не раз він говорив своїм друзям: «Мені здається, що спочатку йде робота душі. Часом напружена, інколи прихована. Але постійна робота душі. І колись настає мить, що вигострилась думка до краю, біль серця такий, що воно обкипає кровю, а напруга така, ніби кожен нерв  напнута струна на скрипці, ледь-ледь торкни і  він застогне словом. Цей процес схожий, як ото лінза збирає сонячні промені в один пучок. Так і тут: думка, серце і нерви повинні сконцентруватися в слові». Знаходив таке слово, яке іншим не заміниш. Довгий шлях пошуку потрібного слова не зупиняв його, бо знав, що «у художнього слова одна-єдина функція. Ця функція зветься необхідністю». Його слова то ніжністю, то любов’ю, то ненавистю, то ганебністю влучали прямо в серце. Дивовижно правдиво змальовував життєві ситуації, умів повно, об’ємно розкрити внутрішній світ героя, бо вважав, що «письменник повинен не просто стежити за вчинками героїв, а думати над ними».

Улюблений жанр Григора Тютюнника – новела. Письменник вважав, що новела стоїть до поезії найближче. Цей жанр вимагав від нього самодисципліни і великої концентрації думки. «Створити художній твір – значить у чомусь вичерпати самого себе», – говорив він.

Джерело творчості Г.Тютюнника – автобіографізм, осмислення власних дитячих травм, який дає змогу побачити портрет нового – постсталінського – покоління. Перший твір Г.Тютюнника «В сутінки» засвідчить ту визначальну психологічну стилістику, що згодом визначить стильове обличчя письменника. Митець відмовляється від об’єктивного і послідовного викладу історії, виділяючи психічно напружені фрагменти. Так історія новели «В сутінки» – психологічна інтерпретація душевного конфлікту між дорослим сином і матір’ю – має глибоке коріння: гостро пережиту в дитинстві образу і зраду. Ретроспекція дає можливість заглянути в першопричину конфлікту: хлопчик стає свідком того, як мати зраджує тата. Запам’ятовується зрада у очужілому образі матері, спраглої кохання й одурманеною пристрастю. Важливу роль у психології сприймання відіграє живописна деталь. Портрет матері в чорно-білому кольорі разом із моторошною піснею про любов до жонатого, від якої мороз пройшов по спині у хлопця, – так малий хлопчик запам’ятовує чужий і ворожий йому світ зради. У його душі накопичується ревнива чорна злість маленького зневаженого мужчини: він бачить, як боса, захмеліла від радості мати кидається назустріч коханцю, чує гучний самовпевнений сміх чужого мужчини – йому хочеться кинутися на них з кулаками. У дитячий душі відбувається розкол між зрадливим світом матері, що заперечується і осуджується, і любовно-ніжним світом, адресованим коханому татові, що воює в цей час на фронті. Із усвідомлення дитячої образи згодом сформується загострене почуття чоловічої честі та справедливості, бажання висловити свою травму любові – так зване творче поривання: «…Потім я часто чув від дорослих живуче в ті роки прислів’я: кому війна, а кому мать родна, і завжди, – чи сказане воно пошепки, обачливо, чи вголос, з огидою, це прислів’я будило в мені жорстоку ненависть до чужака і горду по-дитячому ревниву любов до тата». Отже, на зруйнованій чужаком честі батьківського дому озвучується голос скривдженого сина, що встає на захист свого зневаженого батька.

Уже в перших творах, зокрема в новелах «Тайна вечеря», «Комета», «Обмарило», «Смерть кавалера», повісті «Облога» Г.Тютюнник звернувся до недавнього минулого, зокрема часів сталінщини, з її типовими ознаками – облудою, фарисейством, стандартизованим оптимізмом, зневагою до людини, порушенням її конституційних прав, – які знову оживали наприкінці 60-х р.

Так у новелі «Смерть кавалера» у звичайній буденній історії, що сталася в ремісничому училищі, автор відтворив проблему великої етичної і громадянської ваги.

В училище присилають нового замполіта, демобілізованого офіцера, героя війни. «Наш кавалер», – з гордістю говорить про нього директор. Глибоко й щиро шанують замполіта учні-ремісники. Герой – це не тільки звання, це сподівання на краще. Послідовно й логічно підводить Г.Тютюнник героїв оповідання до тієї кульмінаційної «точки», де кожен з героїв новели показує громадянську вартісність своїх натур. Такою «точкою» в новелі став інцидент в їдальні. Не змовляючись, стихійно ремісники запротестували проти поганого харчування. Тривалий час хтось зловживав у цій справі, однак адміністрація залишалася глухою до скарг ремісників. Коли ж ті відмовилися од сніданку, директор оголосив їхній крок «бунтом, політичною диверсією». Спочатку замполіт був проти заяви директора, але після наради став підтримувати думку директора. Потім було виявлено «заводіїв», яких було виключено із училища. В їх число потрапив і головний герой новели, Ігор Човновий. Так кавалер «помер» в очах хлопців, бо втратив свою честь. Герой війни, що не раз стрічався віч-на-віч зі смертю, відступив перед звичайним бюрократом і демагогом. Тут і постає проблема громадянської мужності; у творі автор наголошує на її виховному аспекті.

Відповідно до вимог часу новела «Смерть кавалера» більше «не проходила» ні в наших, ні в московських видавництвах – тільки по смерті автора з’явилася в однотомнику вибраного.

Г. Тютюнника все творче життя цікавив феномен людини, що втратила своє «я», людини зі страху. У розпал застійного сезону він написав оповідання «Нюра». Так звуть чоловіка – за ім’ям його дружини, а її – Нюрихою. Вони немовби помінялися статтю. Жінка – твердої, рішучої вдачі, а чоловік – м’який, обережненький, полохливий. На обличчі у нього був лише один постійний вираз – лякливої покори, «наче хтось колись тупнув на нього ногою і сказав: «Не смій!» Говорячи, Нюра неодмінно вживав слівце «немов», щоб той, що слухає часом не подумав, що саме отак він і міркує, а міркувати Нюра ніколи в житті не наважувався навіть у дрібному.

Тому, напевне, ми й не можемо виборсатися з тієї прірви, в яку завела країну тоталітарна система, що надто багато в нас таких Нюр – людей зі страху, та ще Маркіянів – бездумних виконавців чужої волі, образ якого змалював Г.Тютюнник в оповіданні «Поминали Маркіяна». Маркіян любив порядок, причому незалежно від того який він і для чого. У голодні роки, сторожуючи біля зерна, Маркіян пильнував, щоб ніхто й зернини не взяв, примушував людей навіть з чобіт висипати, а люди конали від голоду, бо весь хліб ішов на держпоставки.

Оповідання Григора Тютюнника аж ніяк не підходили під стандарти «соціалістичного реалізму», далекі від ілюстрування партійних гасел, від нав’язування літературі фальшивого оптимізму. Він не хотів писати як усі. В оповіданнях він не торкався політики, не прагнув когось викрити, щось засудити. Він давав художній аналіз актуальних соціальних проблем тогочасного села. Олесь Гончар назвав письменника «живописцем правди», бо село поставало перед читачем реальне, не причепурене, у розмаїтті людських доль і характерів. Григір Тютюнник зумів через душу людини передати дух часу, торкнутися болючих суспільних проблем. Обираючи звичайні ситуації він створював яскраві, індивідуально неповторні характери. В таких оповіданнях як «Іван Срібний», «Син приїхав», «Оддавали Катрю», «Три зозулі з поклоном» та ін. сюжет вибудовується навколо однієї події, яка допомагає з’ясувати сутність людини, вихідні точки її вчинків, її життєву позицію.

У центрі творів Г.Тютюнника завжди людський характер. Ніде не знайдемо роздумів митця про зображуване, письменник не робить якихось висновків, не нав’язує своїх думок читачеві. Ця риса була характерна для класиків: Коцюбинського, Стефаника, Підмогильного, Винниченка та ін. і була викорінена соціалістичним реалізмом. У 60-х перервана традиція оживає, підносячи літературу на вищий щабель. І роль Тютюнника в цьому вагома. Об’єктивована манера оповіді, характерна для новелістики Тютюнника, не давала жодних підстав говорити про байдужість автора до зображуваного. Він любив своїх героїв, переймався їх стражданнями, їх почуттями, проблемами. Твори Тютюнника сягали вічних, загальнолюдських мотивів і проблем. До таких проблем, наприклад, можна віднести проблему людського буття на землі. Причому, його герої над цим питанням не замислюються – письменник через дії та почуття своїх героїв наштовхував читача на роздуми про минущість життя, неповторність кожної хвилини. Він прагнув увіковічнити якість швидкоплинні моменти, що схвилювали його як художника, цікаві, яскраві характери. Це відчутно в новелах «Три плачі над Степаном», «Дядько Нікін», «У Кравчини обідають», «На згарищі».

Особливо близьким Тютюннику був мотив самотності людини в цьому недосконалому світі. Жоден із його героїв не долає цієї самотності («Вуточка», «Кленовий пагін», «Дикий», «Холодна м’ята»). Усі твори письменника пронизані мінорним, журливим настроєм.

Сутність оповідності Г.Тютюнника полягала в гуманізації світу, тобто у наданні світові особистісного, людського виміру. «Найдорожчою темою, а отже й ідеалом для мене були й залишаються доброта, самовідданість і милосердя людської душі», – звірявся Г.Тютюнник. У зображенні характерів вражає те внутрішнє сяйво, яке випромінює людська душа. Духовній забрудненості світу протистоїть душевна чистота Тютюнникових героїв. Новела «Три зозулі з поклоном» могла б бути візитною карткою письменника, який усупереч жорстокості тоталітарного світу стає на захист теплих людських стосунків. Г. Тютюнник завжди схилявся перед красою світу, прагнув любові й гармонії: у взаєминах людей, у ставленні до роботи, у стосунках з природою, – любові і злагоди у всьому, а коли їх не знаходив – глибоко страждав, і завжди йшов супроти людської байдужості, моральної нечистоплотності, духовного убозтва. Це зрештою і ставало темою багатьох його творів.

Так в оповіданні «Син приїхав» автор дав психологічний зріз болючої для нас проблеми – моральної та національної деградації певної частини українства, що попало під прес тоталітарного зросійщення, особливо в радянський період, а також проблеми бездуховності. Головний герой Павло Дзвякун спрямовує всі свої зусилля на задоволення матеріальних потреб, а духовних – для нього просто не існує. Греби під себе, догоджай начальству й мовчи – такий девіз Дзвякуна.

Для Тютюнникового письма дуже важливим був психологічний пейзаж, або емоційно напружене сприймання світу: природа відгукувалася на душевні порухи героїв або, навпаки, стан героя входив у відповідний пейзаж, завдяки чому картина природи була наділена суб’єктивної значимості, як скажімо, в новелі «Холодна м’ята».

Отже, для новел Григора Тютюнника характерні риси імпресіонізму як стильового напряму: психологізм у змалюванні персонажів; простота розповіді; композиційна стрункість; ліризм; лаконізм письма при емоційній насиченості; конкретність портретних мовних, психологічних характеристик; майже повна відсутність ліричних відступів, вагомість художньої деталі (риса, штрих, подробиця, яка дуже багато може сказати про героя); характери героїв вимальовуються в гострих діалогах, велика кількість внутрішніх монологів; недомовленість, за якою криється багатий підтекст.

1   2   3   4   5


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка