Матеріали Всеукраїнської студентської науково-практичної конференції "Пріоритети сучасної філології: теорія І практика" Збірник наукових праць студентів Полтава 2008 ббк 80



Сторінка8/30
Дата конвертації08.03.2016
Розмір5.07 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   30

Література

1. Арнольд И. Современный английский язык: Учебник для вузов. – 6-е издание – М.; Флинта: Наука, 2004. – 384 с.

2. Бабенко Л. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л.Бабенко, Ю.Казарин. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 496 с.

3. Кравченко Н. Становление и обоснование новой познавательной парадигмы в современной лингвистике // Сучасні дослідження з іноземної філології. Збірник наукових статей. / Відп. ред. Фабіан М.П. – Ужгород: Ліра, 2003. – с. 69-74.

4. Сурмач О. Концепт як одна з фундаментальних одиниць когнітивної лінгвістики // Актуальні проблеми менталінгвістики: Зб. наук. статей за матер. міжнар. наук. конф. Черкаси: Ант, 2007. – с.31-33.

5. Хомякова Е. Эгосфера. Ее моделирование и содержание. // Антропоцентризм в языке и речи. Межвуз. сб. / Отв. редактор Л.П.Чахоян. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. – 268 с. – (Вопросы структуры англ. языка в синхронии и диахронии; Вып. 8).

6. Finis: A Tragedy of the Far Northwest // London J. Short Stories. – Moscow Foreign Language Publishing House, 1950. – 111-128.

7. London J. Love of Life // London J. Short Stories. – Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1950. – p. 19-39.

8. London J. The Story of Keesh // London J. Short Stories. – Moscow Foreign Languages Publishing House, 1950. – 128-136.

9. London J. The White Silence // London J. Short Stories. – Moscow Foreign Language Publishing House, 1950. – 39-49.

10. London J. The Wisdom of the Trail// London J. Short Stories. – Moscow Foreign Language Publishing House, 1950. – 149-157.

Дузенко Юлія

Полтавський державний педагогічний

університет імені В.Г.Короленка

Науковий керівник – к. філол. н. Луньова Т.В.
Творчість Дж.Р.Р. Толкієна в контексті англійського модернізму: використання символів

Творчість Дж.Р.Р. Толкієна (1892-1973) широко відома у світі. Написаний як продовження дитячої казки “Гоббіт, або туди й назад” (1937) роман “Володар перстнів”, опублікований в 1954-1955 роках, приніс автору світову славу й забезпечив професору староанглійської мови та літератури місце серед найвидніших прозаїків ХХ століття. Проте творчість Толкієна залишається недооціненою з точки зору академічного літературознавства. Причиною цього є не стільки популярність автора, що змушує часом відносити його романи до масової літератури, чи так звана “скомпрометованість” масовими рухами (рольові ігри), скільки нетрадиційна для нашого століття “старомодність” його творів, відсутність видимого зв’язку між його творчістю й літературним процесом ХХ століття. Але творчість Толкієна зовсім не ізольована від проблем, що хвилювали сучасників письменника [1].

На перший погляд, важко знайти щось спільне у творчості таких письменників, як Дж.Джойс, Т.С.Еліот, В.Вульф, Д.Г.Лоуренс і Е.М.Форстер, з одного боку, і Дж.Р.Р.Толкієн, з іншого. Але деякі глибинні особливості методу, поетики, форми роблять необхідним аналіз творчості Толкієна в контексті англійського модернізму.

Найпомітніша ознака, що зближує Толкієна і модерністів, – це їхня роль і становище в літературному процесі того часу: “They were contemporaries, living outside роlitical and cultural mainstream their time.... Finally all three felt themselves to be outcast, living in fringes their society...” [7]. Відштовхуючись від реалізму, і Толкієн, і модерністи шукали новий метод, здатний відобразити всі суперечності сучасного їм життя, “шлях за межі людського існування, щоб досягти нових можливостей і нового бачення” [4]. Бачення світу, властиве і Толкієну, і модерністам, можна визначити як сприйняття двох реальностей, двох планів буття: приземленого і духовного. І Толкієн, і модерністи прагнуть сприймати обидві реальності в цілісності, в єдності [4]. Найбільш придатним художнім методом для вираження подібного бачення світу для Толкієна і модерністів є міфологічний або символічний метод, який звільняє авторів від необхідності слідувати звичним умовностям і дає можливість відобразити всю складність і суперечність картини сучасного їм світу [7].

Використання міфологічного методу призводить до появи символічних образів. Опираючись на загальновідомі міфи, архетипну образність або на твори світової культури, виникнення символів, що несуть схоже значення, неминуче. Але набагато більше зближують твори Толкієна і модерністів деякі особливості функціонування символів [2].

Легко простежується система трьох символів: Дзеркало, Вежа і Море [6]. Традиційно Дзеркало є символом мистецтва. Це значення зберігається і у творах модерністів. Ш.Брівік цитує слова Дж.Джойса: “My art is not а mirror held up to а nature, Nature mirrors my art” [2]. З іншого боку, в англійській літературі Дзеркало виявляє світ з незвичайної сторони наприклад, у Люіса Керрола або в “Портреті Доріана Грея” О.Уайльда. Дзеркало – артефакт культури, відокремлений від реального світу видимою й виразною межею, вихід або вікно в іншу реальність [7].

У “Володарі перстнів” вежі згадуються вже в пролозі: “They shone far off in moonlight. (...) They said that one could see Sea from top that Tower [5]. У другому томі (“The Two Towers”) вежі починають грати активну роль у композиції і сюжеті книги: виникає система зіставлень, наприклад, Мінас-Тіріт (що в перекладі означає “Башта варти”), Мінас-Моргул (“Башта чорних чарів”), Барад-дур (“Темна цитадель”) [4]. Перебування персонажів у кожній вежі супроводжується важливими поворотоми сюжету: затримка Гендальфа в башті Ортханк ледве не призводить до загибелі гоббітів по дорозі до Рівенделлу; під час перебування на руїнах башти, що стояла на горі Амон-Сул, відбувається сутичка із Чорними Вершниками, полон Фродо в башті Кіріт-Унгол ледве не стає кінцем його подорожі, навіть у дружньому Мінас-Тіріті чекає небезпека. Мета подорожі Братства – знищення Перстня, що і призводить до падіння Барад-дура [3]. Загалом можна сказати, що башта постає образом світу, де скрізь чекає небезпека, вона протиставлена будинку (гоббіти живуть або в норах, або в одноповерхових будинках) і тим місцям, де можна відпочити, вилікувати рани (наприклад, Останній Домашній Притулок (“The Last Homely House”) – Рівенделл) [2].

Образ моря у “Володарі перстнів” подвійний: “Sea became а word of fear among them, and а token of death” [5]. Але “за моря розлук” (“beyond Sundering Seas”) [7] йдуть ельфи, це повернення до природного для них життя. Зв'язок вікна, башти і моря відкривається уві сні: “Then he heard а noise in distance. At first he thought it was а great wind coming over leaves forest. Then he knew that it was not leaves, but the sound of Sea far-off” [5].

Іншим поширеним символом у творах Толкієна і модерністів є Дерево, міфологічний образ Світового дерева. Традиційно цей образ утілює “універсальну концепцію світу” [7], будучи, таким чином, з одного боку символом упорядкованості світу, співвіднесеноcті його частин і послідовності історії, з іншого – символом людини (у скандинавській міфології перших людей звали Аск і Ембла (Ясен та Верба) [4]. У модерністів Дерево представлено як символ природної суті людини у протиставленні згубній дії Цивілізації [6]. У Tолкієна дерево – символ життя, природності: “Trees stand for life” [5]. Наприклад, золоте дерево, вирощене Семом у кінці роману, символізує повернення нормального життя в Шир: “Trees as а general symbol of naturalness and fertility, are more than commonly important to hobbits returning to Shire” [2]. З іншого боку, дерево виступає як символ історії, збереження традиції. Паросток Білого дерева, знайдений на вершині гори, є знаком відродження королівства Гондор, відновлення династії королів. Дерева енти (ents), які ожили, бережуть мудрість сивої давнини. Разом з тим, образ дерева подвійний: Стара Верба (Old Willow) нищить подорожніх, що заблукали в Старому Лісі, дерева хуорни (huorns) мстять оркам за загибель побратимів.

Таким чином, використання міфологічного методу з його узагальнюючою силою у творчості Толкієна і модерністів приводить до появи в художньому творі великої кількості символічних образів і деталей. Виділення спільних рис у творчості модерністів і Дж.Р.Р.Толкієна сприяє більш повному баченню і розумінню модернізму як типу культури, породженого ХХ століттям.


Література

1. Carpenter H. J.R.R.Tolkien. A Biography. – L., 1977. – 287 p.

2. Ryan J. Folktale, Fairy tale, and the Creation of a Story. // Tolkien. New critical perspectives// http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/linask83.shtml.

3. Ryan J. Tolkien: Cult or Culture?// http://www.centant.pu.ru/ centrum/ public/ kafsbor/mnemon/2003/shirokova.htm.

4. Sultan S. Ulysses, The Waste Land, and Modernism. – L., 1977. – 92 p.

5. Tolkien J.R.R. The Lord of the Rings// http://ae-lib.narod.ru/texts-c/tolkien__ the_ lord_ of_the_rings_1__en.htm.

6. West R. The Interlace Structure of “The Lord of the Rings”// A Tolkien Compass// http://rikku.as.arizona.edu/odin.html.

7. Кобахидзе Т. Творчество Т.С.Элиота и "ремифологизация" европейского поэтического мышления в 20-40-х годах// http:// temurkobakhidze. 4t.com/Perception.pdf

8. Каменкович М. Создание вселенной. // http://ttt.by. ru/ mk_ vk/ creation. shtml.

9. Михальская Н. Пути развития английского романа 1920-1930-х годов. Утрата и поиски героя // http: // www.sgu.ru /faculties/ philological /kaf/ world-literature /syllabi/classicism.php.


Журавель Юлія

Полтавський державний педагогічний

університет імені В.Г.Короленка

Науковий керівник – к. філол. н., доц. Мелешко В.А.
Умовно-асоціативна проза: теоретичний аспект

Термін умовно-асоціативна проза дуже умовний. Існують інші спроби його характеристики, запропоновані дослідниками: “фольклорно-міфологічна”, “умовно-алегорична”, “лірико-бурлескна”, “карнавально-вертепна” проза тощо. Уже з самої наведеної епітетики ясно, що йдеться про твори “яскраво-умовного” характеру, насичені фольклорним, фантастичним елементом, витоки якого в казці, легенді, здебільшого пронизані елементами народної сміхової культури, але ж нерідко обернені лицем до народного гумору [1, c. 14].

Саме цьому стильовому напрямові сучасної української літератури чи не найбільше уваги приділяла критика. В одному з оглядів української прози кінця ХХ ст. М.Жулинський, об’єднуючи химерну прозу з умовно-асоціативною, зараховує до цих стильових течій роман О.Ільченка “Козацькому роду нема переводу...”, повісті “Ирій” і “Самотній вовк” В.Дрозда, “Лебедину зграю” і “Зелені млини” В.Земляка, “Хроніка міста Ярополя” Ю.Щербака, романи “Зорі та оселедці” і “На ясні зорі” В.Міняйла, “Оглянься з осені” В.Яворівського, “Липовий цвіт сорок першого” Б.Бойка, “Перо Золотого Птаха” і “Страж-гора” С.Пушика, роман-баладу “Дім на горі” В.Шевчука [2, с. 23-24].

До головних рис умовно-асоціативної прози відносимо:



  • фольклорні елементи;

  • буяння образного бачення;

  • асоціативну розкутість;

  • сплетення подій буденних і незвичайних;

  • багату мовну стихію;

  • вільне оперування просторовими координатами та часовими вимірами;

  • неосяжність сюжетного часу;

  • жартівливо-містифікований погляд на людину і світ;

  • несподіване переплетення різних стилістичних шарів – лірики, гротеску, патетики;

  • місце дії – позаміський ландшафт;

  • втручання фантастичних, містичних сил;

  • багатомірність художнього переказу;

  • утвердження історизму як відчуття неперервності процесу життя.

Слід зауважити, що визначення специфіки умовно-асоціативної прози у працях літературознавців спирається, головно, на образно-змістові характеристики творів. Проте не менш важливе значення для виділення провцідних критеріїв, за якими той чи той твір можна було б віднести до розглядуваної прози, має аналіз його мовностильових особливостей. Лише поєднання обох рівнів дослідження може дати, на нашу думку, достатньо чітке визначення специфіки умовно-асоціативної прози, що трактується досить довільно.

Отже, якщо говорити про специфіку українського умовно-асоціативного письма, то домінуючим в ньому на образно-змістовому рівні слід визнати пародійно-комедійне начало, риси ексцентричності, гротесковості в розгортанні дії і змалюванні персонажів, а в мовностильовому плані – це передусім орієнтація на усне розмовне мовлення, семантично “низькі” мовні шари, установка на “простонародність”, пародіювання інших мовних стилів, головним чином офіційних [3, c. 31].

Варто зазначити, що у ході розгортання сюжету в умовно-асоціативних творах поступово всі факти “демонструються” фантастичними, фольклорними “вічними сюжетами”. Водночас усюди присутній оповідач говорить про речі фантастичні так, ніби вони відбулися в дійсності, змушує шукати прихованого змісту розповіді. Фантастичний сюжет набуває побутових рис, диво стається на тлі щонайконкретнішої української реальності. Вдаючись до фольклорної поетики, насиченої народним гумором, письменники дещо відступають від деталей і штрихів дійсності, але остаточна мета – глибше й загострене осягнення “потаємної” суті життєвих явищ і процесів.

В умовно-асоціативній прозі знаходимо випадки свідомого порушення логіки узвичаєних словесних зв’язків і предметних рядів. Цей прийом, крім виняткового значення буйної поетичної фантазії, яка дозволяє створювати предметно осмислені та водночас щонайхимерніші словесні ряди, спрямований, як у фольклорі, передусім на розхитування усталеної ціннісної ієрархії в естетиці словесної творчості, даючи змогу опустити високе і піднести низьке, обійдене увагою, зруйнувати стереотип у побудові художньої реальності. Водночас ідеться про створення нової, власної, оригінальної дійсності з примхливо-химерною вигадливістю, нестримністю, елементами, які є небилиця, гротеск, фантазування [2, c. 12].

Якщо твори умовно-асоціативної прози поставимо в контекст літературного розвитку, то переконаємося, що вони позначають в українській прозі намагання розширити звичні можливості художнього письма, тісно пов’язаного з фольклором, багатющим досвідом народної творчості.

Умовно-асоціативна проза стала реакцією на так званий виробничий роман з його мовним усередненням і зведенням людини до стандарту; вона насміхалася з офіційно узаконених догм, видобувала з надр народної пам’яті незатерте слово й дотеп, трансформувала заборонені владою форм фольклорного дійства. Ця проза творчо засвоїла здобутки українського фольклору та класики.


Література

1. Горнятко-Шумилович А. Фольклорна образність “химерної” прози // Українська мова та література. – 2004. – № 15. – С.11-14.

2. Жулинський М. Роздуми над українською прозою 60-80-х. років // Радянське літературознавство. – 1987. – № 11. – С. 23-24.

3. Масенко Л. Химерна проза як традиційна мовностильова течія української літератури // Мовознавство. – 1981. – № 1. – С. 26-33.



Золотарьова Галина

Харківський гуманітарно-педагогічний інститут

Науковий керівник – к. ф. н., доц. Дишлюк І.М.
Види метафори та її вживання у тексті

Метафора як вид трансформації семантики слова отримала теоретичне обґрунтування ще за часів Аристотеля, та її вивчення й досі не втратило актуальності, насамперед через складність і неоднозначність цього мовного явища зокрема та постійний розвиток мови загалом. Ми часто створюємо метафори та використовуємо їх непомітно для себе, адже вони відіграють важливу роль у мовленні, доповнюючи нестачу слів. Метафора лежить в основі поезії, і її функція у поетичному тексті добре вивчена.

Метафора – вид тропа; вживання слова чи словосполучення в переносному значенні, що характеризує дане явище шляхом перенесення на нього ознак, властивих іншому явищу (у силу тієї або іншої подібності зближуваних явищ), що його заміщає. Своєрідність метафори полягає в тому, що в її основі лежить приховане порівняння, елементи якого настільки злилися, що перший (те, що порівнювалося) витиснений і повністю заміщений другим (тим, із чим порівнювалося). У структурі метафори можна виділити чотири компоненти: дві групи об’єктів і властивості кожної з них. Метафора додає ознаки однієї групи об’єктів до іншої групи – дійсному суб’єкту метафори. Наприклад, коли людину називають лисицею, їй приписують рису, характерну для цього класу тварин, – хитрість. Тим самим одночасно пізнається сутність людини, створюється її образ і породжується новий зміст: слово лисиця здобуває фігуральне значення “хитрий, лукавий, ошуканець”.

Механізм творення метафор специфічний для кожної мови, що зумовлено менталітетом нації-носія мови, міфологічними уявленнями та культурною традицією [1, с. 153]. Так, наприклад, в українській мові метафора віслюк означає “упертий, дурень”, а в іспанській словом el burro (букв. “віслюк”) називають працьовиту людину. Через це питання перекладу метафор з однієї мови на іншу є актуальним у сучасній лінгвістиці.

Дослідники виділяють два види метафори: загальномовну та індивідуально-авторську (художню). Г.М. Скляревська відзначає, що в теперішніх дослідженнях ніхто не заперечує існування двох типів метафор – індивідуально-авторської і загальномовної. Як тільки метафора була вичленована з ряду інших мовленнєвих явищ і описана, відразу виникло запитання про її двояку сутність – як засобу мови та поетичної фігури [3, с. 30].

Загальномовна метафора – це метафора, яку ми сприймаємо й відтворюємо в мовленні, часто навіть не усвідомлюючи, що звичні слова мають фігуральний сенс. Індивідуально-авторська метафора є засобом створення художнього тексту та визначає особливості стилю митця.

Зіставляючи загальномовну та індивідуально-авторську метафори, можна сказати, що в першій асоціативні зв’язки об’єктивні й відбивають загальний мовний досвід мовця, у другій закладено індивідуальне бачення світу, тому вона “суб’єктивна й випадкова щодо загального знання” [2, с. 40]. Відмінності цих видів метафори з погляду їхнього лексичного статусу також дуже істотні. Загальномовна метафора – самостійна лексична одиниця, що досить вільно вступає в семантичні зв’язки; індивідуально-авторська не має такої лексичної самостійності, вона завжди пов’язана з контекстом. Різниця виявляється також на рівні семантичної структури метафоричного значення: лексичне значення загальномовної метафори піддається структуруванню й підведенню під типові схеми, тоді як кожна індивідуально-авторська − унікальна.

Сутність індивідуально-авторської метафори, а саме її семантична двоплановість та неоднозначність, зумовлює стилістичні обмеження її вживання у деяких стилях мовлення, а саме: науковому, офіційно-діловому та окремих підстилях юридичного.

Метафора активно використовується в тих формах практичного мовлення, де наявний експресивно-емоційний і естетичний аспекти, через те часто є основою фразеологізмів, прислів’їв, приказок, афоризмів. Наприклад: людина людині вовк; чужа душа – пітьма, чужа совість – могила; серце без таємниці – порожня грамота; своє око – алмаз.

Природне для себе місце метафора знаходить у поетичному мовленні, де вона апелює до уяви читача й через неї − до розуміння життя й суті речей. Поетична метафора рідко обмежується одним словом або словосполученням. Зазвичай ми зустрічаємо ряд образів, сукупність яких і дає метафорі емоційну або наочну відчутність. Породжена уявою, метафора завжди співвіднесена з дійсним світом, а відтак поглиблює розуміння почуттєво сприйманої реальності, але не веде за її межі.

Широко послуговуються метафорою ораторське мистецтво та публіцистика. Метафора характерна для полемічного, особливо політичного дискурсу (команда президента, зробити хід, виграти партію, поставити на карту, одержати нокаут, заганяти в пастку, важелі влади, паростки демократії, бути маріонеткою).

Отже, метафора – важливий елемент сучасної мовленнєвої реальності, що дозволяє яскраво й глибоко передати інформацію та є одним із шляхів збагачення лексики будь-якої мови. Вивчення метафори дає змогу осмислити виражальний потенціал мови як основного засобу комунікації в людському суспільстві.


Література

1. Макс Б. Метафора // Теория метафоры. – М., 1990. – С. 153-172.

2. Ричардс А. Философия риторики // Теория метафоры / Вступ. ст. и сост. Н.Арутюновой; Общ. ред. Н.Арутюновой и М.Журинской. – М.: Прогр., 1990.

3. Скляревская Г. Метафора в системе языка. – С.-П.: Изд.-во “Наука”, 1993.

4. Лесин В., Полинець О. Словник літературознавчих термінів. – К.: “Радянська школа”, 1965.

5. Довідник з культури мови: [Посібник] / С.Єрмоленко, С.Бибик, Н.Сологуб та ін.; За ред. С.Єрмоленко. – К.: Вища школа, 2005.
Зубко Тетяна

Полтавський державний педагогічний

університет імені В.Г.Короленка

Науковий керівник – доц. Кононенко В.В.
Літературний переклад як наука

Світова література завдячує своїм існуванням не Гете, Достоєвському чи Сартру, а їх перекладам. За їх відсутності автори обмежувалися б лише національним мовним простором. Літературний переклад – це мистецтво, що тільки вивчається, проте має належне підґрунтя: досконале володіння мовою оригіналу. Незважаючи на те, що переклад вивчається теорією перекладу, а науковці ХХ ст. інтенсивно займалися його дослідженням, не існує чіткого визначення даного поняття. Труднощі єдиної дефініції полягають у багатозначності, що закладена в ньому.

Переклад тлумачиться як:


  • пояснення співрозмовникові незрозумілих висловів (передавання професіоналізмів загальновживаними словами);

  • заміщення знаків однієї мовної системи знаками іншої (азбука Морзе);

  • передавання виразів давньої мови виразами цієї ж мови іншого історичного періоду (інтралінгвістичний переклад);

  • передавання виразів однієї мови іншою (інтерлінгвістичний переклад) [2, с. 5].

Федерація інтернаціонального перекладу (ФІП) розрізняє три види перекладу: 1) усний; 2) технічний і науковий; 3) літературний.

Літературний переклад – це вид перекладу, предметом якого є романи, вірші, театральні п’єси, тексти пісень та інші жанри художньої літератури. Це найвільніша з усіх галузей перекладу, що є, разом з тим, і найцікавішою. Довільність перекладу художніх текстів ґрунтується передусім на двох можливостях:

• інтерпретування твору (при цьому використовуються слова, що не обов’язково є еквівалентами оригіналу);

• опрацювання тексту з дотриманням стилю автора.

При цьому досягається найважливіша мета: моделювання художньої дійсності іншою мовою. Читання, власне, теж можна визначити як “переклад”, оскільки процес сприймання тексту, його інтерпретації – індивідуальний для кожного.

Головне завдання літературного перекладу полягає у відновленні тексту іншою мовою, пристосуванні його до можливостей і потреб читача та у дотриманні первісної форми та змісту. Тож перекладачу художньої літератури дається унікальний шанс доторкнутися до процесу створення тексту, у якому він випробовує себе як посередник між внутрішнім змістом і сприйманням його читачами.

Тож виникає комунікативний ланцюг, який можна зобразити так:

АВТОР


дійсність → вибір, формулювання → створення іноземного тексту,

ПЕРЕКЛАДАЧ



читання, переклад → створення тексту на мові перекладача

ЧИТАЧ



читання, конкретизація

Досліджуючи процес утворення перекладу, починаючи від ознайомлення з текстом оригіналу, виділяють такі його фази:



  • сприйняття твору;

  • інтерпертація тексту;

  • заміщення оригіналу [3].

Спілкування – це, власне, своєрідний переклад. Адже те, що говорять, може не відповідати тому, що думають. А те, що думають, можуть не зовсім точно передати словами, до того ж, ті, хто слухають, чують промовлене, а не подумане, та інтерпретують його по-своєму. Спілкування утруднюється саме тому, що процес розкодування – декодування – рекодування завжди є індивідуальним для кожного. Будь-яке спілкування є перекладом: розмовляти – писати – повідомляти. Воно існує завдяки цим процесам. А літературний переклад – це їх комплексний варіант.

На результат перекладу впливає чимало факторів:



  • вибір перекладачем одного з варіантів створеного тексту;

  • делікатне ставлення митця до культурного та соціального фону тексту-оригіналу;

  • сприймання та інтерпретація оригінального твору;

  • різноманітні методичні та технічні висновки, що виникають у процесі аналізу та оцінки [1].

Літературний переклад знаходиться у постійному взаємозв’язку з мовою. Адже форма, зміст і значення мають бути урівноваженими, відповідати прагненням митця. Перекладач художньої літератури (на відміну від професійного) може дозволити собі не обмежуватися перекладом слів. Йому необхідно вміти читати і відчувати між рядками. Він мусить передати тональність твору, а також зовнішній (текстовий) і внутрішній (прихований) задум автора.

Переклад художнього твору вимагає особливої якості та високих знань і вмінь. Для того, щоб досягти успіху в цій галузі, перекладачеві необхідно самому бути палким читачем, митцем своєї справи. Значна кількість відомих поетів та письменників самі перекладали та перекладають: Йоган Фольфганг фон Гете, Володимир Набоков, Леся Українка, Умберто Еко та багато інших. Вони розглядали літературний переклад як “мистецтво”, що твориться лінгвістами проти їх власного методу “наближення” й винагороджується результатом.

Художній переклад – один з найпоширеніших видів перекладу, значення якого полягає в тому, що він робить величезний вклад у культурну свідомість людства та відкриває їй найрізноманітніші світи (реальні чи фантастичні).

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   30


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка