Методичні вказівки по вивченню тем, винесених на самостійне опрацювання студентами. Заняття №29



Сторінка20/25
Дата конвертації19.02.2016
Розмір5.95 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25
Тема. Постшістдесятництво. Творчість поетів – естетів.
План
1 Літературна ситуація 60-х років.

2 Поети – шістдесятники:

2.1 В. Голобородько;

2.2 І. Калинець.

3 Феномен Київської школи.
1 Літературна ситуація 60-х років.

Сталін помер у 1953 ропі. Разом зі смертю цього деспота і невда­лою спробою Берії прибрати владу до своїх рук почалася нова епох: Її прийнято називати «хрущовською відлигою» за іменем партійного лідера, який у той час керував державою. Така разюча зміна політи­ки, розкриття культу особи для багатьох громадян СРСР здавалася неймовірним явищем. Коли Хрущов виголошував свою доповідь на XX з'їзді КІІРС, багато хто з присутніх депутатів у залі непритомнів від страху, що чує крамольні слова, за які ще кілька місяців том;, розстріляли би не лише оратора, а і всіх його слухачів. Те, що кому­ністична партія у такий спосіб реабілітувала себе й залишалася на­далі при владі, розумів мало хто з рядових громадян. Інша річ, що це розуміли інтелектуали. Прикладом такого попередження можемо вважати вірш Д. Павличка «Коли помер кривавий Торквемада».

Проте йшли місяці, роки, суспільство звикало до думки, що сталінщина більше не повториться. Поети заговорили про нове відро­дження. У 1955 році Василь Симоненко, студент 4 курсу столичного вузу, написав надзвичайно сміливий вірш «Толока», що спричинився до такої ситуації в культурних колах, яку в той час можна було порівняти хіба що з вибухом у мирний час у центрі Києва:

Поезія безплідна, як толока,

Усе завмерло, мовпройшла чума,—

Немає Брюсова, немає Блока,

Єсеніна і Бальмонта нема!

Біля керма — запроданці, кастрати

Дрижать від жаху в немочі сліпій...

Коли б оту толоку розорати,

Шевченко міг би вирости на ній!
Молоді сили сміливо взялися торпедувати ще вцілілі цитаделі деспотизму. Рух «шістдесятників» у столиці України набув такого розмаху, що навіть російськомовні митці (художниця Алла Горська, поет Леонід Кисельов) вивчили українську мову, а Кисельов, який помер 22-річним, останні свої вірші взагалі писав українською, хоча до цього етапу в нього вже були досить сміливі кроки до україн­ських витоків цінностей та святинь і в російських поезіях.

«Хрущовська відлига» не могла протривати довго, бо провідні діячі компартії швидко збагнули, що дух свободи неминуче принесе кінець їхньому пануванню. До того ж за Хрущова державу теж часто лихоманило: реорганізація в колгоспах, пов'язана з масовим виро­щуванням «королеви полів» кукурудзи, цілина, гоніння на церкву — все це породжувало невдоволення і глухе бурчання, що час від часу переростало в грізний клекіт у народних масах.

Епоха Брежнєва, який став наступником скоропостижно, зате «демократично» усуненого від державного керма Хрущова, характе­ризувалася шантажем усього світу Третьою термоядерною війною, грубим втручанням у справи інших держав.

У літературі шістдесяті роки характеризуються появою цілої ко­горти національно свідомих і талановитих митців. О. Зарецький у статті «Міфологія більшовизму і витоки українського шістдесят­ництва» пише: «Є два підходи до розуміння феномену українського шістдесятництва: в розвідках М. Коцюбинської, І. Дзюби, Є. Сверстюка, І. Геля, Л. Танюка, монографії Г. Касьянова шістдесятники трактуються як моральна, культурницька та громадсько-політична опозиція радянській системі. Інший підхід маємо в есеях Ю. Ґудзя, В. Івашка, які абсолютизують міру політизації шістдесятників та їх зв'язок з радянською системою». Звичайно, для уроків літератури більше підходять критерії першого підходу. М. Коцюбинська, на­приклад, пише: «Шістдесятники — то спонтанний вияв духовного дозрівання, нового мислення. Нової системи цінностей, нового осмислення національного досвіду в надрах тоталітарної системи». І. Гель відзначає двоаспектність шістдесятництва: «... З самого початку мале два крила: культурно-національне і національно-політичне. Перше крило, або напрям руху шістдесятників було літературно-мистець­ким. Біля його уколиски стояли такі блискучі літературознавці й публіцисти, як Іван Світличний, Іван Дзюба, Євген Сверстюк Обидва напрями в шістдесятництві були взаємозалежні і взаємодоповнювали один одного».

І хоч «хрущовській відлизі» мало вірили ті митці, які скоштували табірної баланди і життя за колючим дротом, все ж таки значні частина старшого покоління українських літераторів ожила, у свої;- творчості почала порушувати досі заборонені теми. Та найголовніше: вони палко вітали молоде сміливе, просто-таки дерзновенне по­коління літераторів. В. П'янов пише: «Допомагали входженню в лі­тературу та зростанню нової зміни й

М. Рильський, М. Бажан. О. Гончар, В. Сосюра, А. Малишко... Вони й самі ставали шістдесят­никами у тому розумінні, що всім єством осягнули вимоги часу потребу більшого заглиблення у життя, пошуку свіжих виражаль­них засобів». І все ж старше покоління, особливо те, якому пощасти­ло народитися в тому проміжку, що ще унеможливлював їхнє твор­че становлення в часи Розстріляного Відродження, але вже не дозволяв чекати з публікаціями до смерті Сталіна (Олесь Гончар Андрій Малишко), мало ще більшу сміливість, ніж «живі класики» захищати «шістдесятників» і в час перших публікацій, і тоді, колі: «хрущовська відлига» закінчилась.

А. Малишко в журналі «Дніпро» в 1963 році виступив з чудовою вітальною статтею «Люблю нашу молоду літературу». Олесь Гончар підтримував Василя Симоненка Ліну Костенко. «Шістдесятники» добре усвідомлювали, що ця під­тримка допомагала їм спинатися на ноги, а згодом почуватися якщо вже не зовсім захищеними, то обов'язково такими, яких старше по­коління не тільки не осуджує, як того бажалося б тоталітарній сис­темі, а подумки підтримує і вважає їхній вибір правильним і чесним.

Молодше ж покоління митців у часи «хрущовської відлиги» насам­перед почало шукати істину: «Ті, хто цікавився історією літератури 20—30-х, по крупинці розшукували в старих бібліотеках твори, які не друкуються,— твердить Є. Сверстюк. — Вибухову силу мають вирази спресованої думки і прихованого болю. Вони щемлять, як напівзабута мелодія, коли її особливо хочуть пригадати. А тоді була надворі саме та пора, коли пригадували, розшукували, «переписували і передавали ін­шому». Для читача 60-х років найцікавішою була навіть не заборонена література, а напівдозволена — замовчувані твори визнаних авторів». Отже, епоха «шістдесятників» почалася з усвідомлення того, що літе­ратура — небезпечне заняття, за яке можна заплатити волею і смертю, але аж ніяк не безсмертям. Молоде покоління переконувалося в тому, що жертви не були даремними, що істина має здатність торжествувати навіть через багато років після загибелі митця. Приклад представників Розстріляного Відродження спонукав і зобов'язував «шістдесятників» у своїх творах писати правду і тільки правду, а це значило і для них, і для їхніх читачів дуже багато.

До того ж між когортою Розстріляного Відродження і «шістдесят­никами» було багато такого, що пояснити з точки зору матеріалізму годі. Духовна протяжність у часі, наступність поколінь ставали суво­рою ниткою, яка скріплювала таких неподібних у вираженні думки і таких близьких у бажанні реалізувати свої таланти на подив світові й на благо Україні митців 20-х — 30-х і митців 50-х — 60-х. Анатолій Ткаченко робить цікавий висновок: «Устами молодих поетів заговори­ли задушене у 30-х космічне та ренесансно-життєствердне світобачен­ня, потреба збутися в духовній повнокровності, в синтезі здобутків людства з літературними, культурними, мистецькими надбаннями свого народу». Втім, доходило і до справжніх чудес. Згадаймо, одна з книг молодого Івана Драча мала назву «Протуберанці серця». Як же зди­вувався наш поет-сучасник, коли довідався, що в журналі «Молод­няк» у 1927 році під такою ж назвою була опублікована добірка віршів Ф. Кравченка! Про неї ж він ніколи нічого не чув! Отже, те, що не встигло реалізувати покоління Розстріляного Відродження, Бог постійно перекладав на плечі «шістдесятників», перекладав з усією відповідальністю, що особливо розуміли Григір Тютюнник, Ліна Костенко, Василь Стус. Що ж стосується Драча, то А. Ткаченко пише: «Повертаючись під цим кутом зору до метафори "протуберанці серця", що постала в атмосфері 20-х і відродилася в 60-х, знаходи­мо новий, "шістдесятницький" спектр асоціацій, якого вона набу­ває в Драчевому інтертексті. В однойменному вірші, що дав назву збірці, загалом у контексті книжки, ця метафора розгортає символі­ку потужної активності духовного і чуттєвого, мислительного й ін­туїтивного осягнення-переживання таємниць буття, віри в оновну, воскрешувальну енергію Всесвіту, обранцями якого почувалися най- зухваліші представники цього покоління».
2 Поети – шістдесятники:

2.1 В. Голобородько;
Любов до свого народу, батьківщини проявляється у поетів по-різному. Виражається вона не тільки у схилянні перед героїчним минулим та чеснотами України. Часто поети гострим словом таврували недоліки свого краю, недалекоглядність народних мас, бажаючи добра усім. Так, Леся Українка не побоялася назвати свій народ покірним рабом за те, що він «На себе самохіть кладе кайдани» (вірш «Слов'янин — раб»). А наш земляк

М. Чернявський називав українців словами «хлоп», «сліпі раби сліпої сили» за те, що цей хлоп в революцію “все нищив і ганьбив. На смерть закон і глузд убив” («Помста сліпців», 1918 р.). Здавалося б, що закладена в нашій літературі традиція будити народ, називати суспільні негативні явища своїми іменами, матиме своє продовження і в нових поколіннях письменників за радянської влади, бо ж суспільний поступ вимагає критичного самоочищення всіх. Та не так на цю позицію митців стали дивитись у двадцяті і пізніші роки. У часи побудови «найпрогресивнішого суспільства» ця традиція була штучно припинена. На думку тодішніх (та й пізніших керманичів СРСР) народу потрібна була тільки величальна пісня поетів про успіхи та перемоги рідної партії, ідей Леніна і Сталіна. Право на критичне слово мав виключно тоталітарний режим і письменники, які йому вірно служили.

Той з поетів, хто насмілювався думати і писати про інше, а тим паче критикувати керівництво, виключався за це не тільки з літературного процесу, але часто й з самого життя. Одні, як Василь Стус, пішли за свої переконання на загибель, інші, як Василь Голобородько, у внутрішню еміграцію.

Народився Василь Іванович у селі Адріянопіль на Луганщині у селянській родині. Закінчивши українську семирічку, пішов продовжувати середню освіту в російськомовну школу. Про свій початок дорослого життя поет так розповідав кореспонденту журналу «Україна» на початку 90-х років: «1964-го я вступив до Київського університету

імені Т. Г.Шевченка й рік навчався на філологічному факультеті. Потім склалося так, що в театральному інституту Володимир Денисенко набрав режисерську групу й у ній не виявилося жодного, який би знав українську мову, був причетний до нашої культури. Отоді Сергій Параджанов1 і порадив йому запросити навчатися мене. Я згодився. Однак в університеті не розрахувався, до інституту не перевівся. Після співбесіди походив з місяць на навчання й побачив, що там немає науки, що то ремісниче училище, яке готує ремісників. Поверхово і швидко. Університет я покинув, бо не відбув трудової практики в колгоспі, а то було страшніше за академнеуспішність— відрахували одразу ж. Подав заяву за власним бажанням та й розрахувався, а з 1966 року поновився в Донецькому університеті — на другому курсі...»

Та не втримався Василь і тут. Бо «надія української літератури», як назвав поста на V з'їзді письменників України Олесь Гончар (1966 р.), став незручним для периферійного університету: Голобородько відверто висловлювався проти русифікації, проти того, що на українському відділенні переважна частина лекцій читалася російською мовою. Крім того, Василь активно пропагував серед студентства заборонену працю І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація?» ...Та й вірші його були якісь не такі... В цей час не без відома КДБ була «зарізана» і його перша збірка віршів, яку подав В. Голобородько в одне з київських видавництв. Таким чином, за всіма ідеологічними критеріями того часу молодий поет став небезпечним для правовірного керівництва Донецького університету у багатьох відношеннях. А дещо пізніше трапилось таке: у 1970 році в Парижі цей самий відкинутий на батьківщині рукопис був виданий книгою. Таке явище було нонсенсом у тогочасній радянській дійсності: раз друкують за кордоном — значить ворог... З того часу і почалася Василева внутрішня еміграція, яка затягнулася майже на двадцять років. Двадцять років замовчування й офіційного невизнання.

Та ім'я поета випурхнуло за залізні радянські грати: у 1983 році в Югославії була видана антологія світової поезії, яка мала назву «Від Рабіндраната Тагора до Василя Голобородька». Збірник знайомив читачів Європи з предтечами поезії ХХ століття — По, Геббелем Уітменом, Фетом, Бодлером, Норвідом, Малларме, Верлениом, Хопкінсом, Лотреамоном, Рембо, Лафаргом, також з творами поетів ХХ-го століття «від Рабіндраната Тагора до Василя Голобородька».

Можна тільки уявити, яким стало життя нашого поета-земляка по цей бік залізної брами. Постійний нагляд «компетентних органів», натяки односельців на те, що продався за долари. А поет не одержував ні копійки за свої твори, бо його твори видавались у безгонорарних видавництвах...

Важкі це були часи для В. Голобородька. Виключений з Донецького університету, повернувся у рідне село, працював на шахті, потім у радгоспі.

В Україні перша збірка поета «Зелен день» видана 1988 року тиражем всього тисячу примірників. Але цього було досить. щоб вона стала літературним явищем. Іван Дзюба, теж наш земляк, відгукнувся в «Літературній Україні» на це видання, давши йому високу оцінку. Зокрема критик писав, відзначаючи найхарактерніше для творчої манери поета:

«У збірці «Зелен день» переважають давні поезії, але є чимало й нових. Пригадується, колись, у 60-і, думалося: чи наївність і «дитинність» Василеві, природні для вісімнадцяти-двадцятирічного юнака, не стануть удаваними й солодкавими, коли прийде зрілий вік? І от нові вірші показали, що цього не сталося. Поет зберіг колишню свіжість і наївність (наївність як безпосередність переживання, як чистоту душі, а не як самодостатнє невідання добра і зла), зберіг «дитинність» (як глибину вразливості та легкість уяви), але поєднав їх із змужнілістю, — хоч вона в нього, як і раніше, не публіцистична, а явлена саме в неповторному поетичному переживанні суспільних явищ, сторінок національної історії».

Згодом, у 1990 році, київське видавництво «Молодь» подарувало читачам ще одну збірку поета — «Ікар на метеликових крилах». Як і в попередніх книгах. В. Голобородько не звертається всує до імені своєї батьківщини і рідного народу, хоча вся увага поетичної снаги автора занурена в образний світ народних вірувань, народної філософії та моралі. Цьому в значній мірі слугує віршовий розмір верлібр, в якому часом вчувається ритм старовинної думи:

Гей, козаче, чи ти через міру на радощах від

перемоги оковитої впився,

чи ти від жиру молодого, як собака, сказився,

чи ти у лиху годину із розумовим ґанджем

уродився —

ти ж не татарин, а юрба оця — не татарський ясир,

це ж — репатріанти —

— знову русичі —

— відбитий полон, повернений міждо мир

християнський.,.


Поет не ставить собі за мету спеціально звертатись до фольклорних засобів, і це спосіб його мислення, який іде від інтуїтивного народного світогляду, визначаючи таким чином поетичне кредо автора.

Наче сама наша історія проходить рядками поезій. Це й образ славного Сагайдачного, «який поміж рідні, що вийшла проводжати, стоятиме, у далеку путь проводжатиме» («Напучування») , це й згадка про Берестечко — вічну українську печаль (вірш «Кривий танець»).

Та минуле не існує для Голобородька самодостатньо. Поет напружено шукає в ньому відповіді на пекучі проблеми сьогодення. Він питає: «Чому ми такі стали сьогодні?»
Чи ж не ми самі перемикаємо

телевізійний канал,

коли почуємо українську пісню,

бо в пій співається про інший світ,

у якому не хочемо жити!
Ці слова печуть серце і зараз, коли утвердилась суверенна Україна, але національна свідомість народу, особливо на сході, залишається вельми низькою.

Хвилює поета недавня гірка і печальна історія голодомору ЗЗ-го року, страхітлива доля українського письменства («Побачення з Косинкою», «По слідах», «Телесик» та ін.).

Василь Голобородько—філолог і не скільки за освітою як за глибинним відчуттям суті рідного слова у його найрізноманітніших нўюансах. Яскравим і переконливим прикладом цьому може слугувати розділ його збірки віршів “Слова у вишиваних сорочках” (К., 1999) —“Українські птахи в українському краєвиді“. Поетом пророблена титанічна робота над пошуками синонімічних рядів усного народного слова на позначення назв характерних для України птахів. Та головне тут перш за все в тому, що Голобородько переливає ці назви у форму вартісного поетичного слова, у свої верлібри. Ось, для прикладу синонімічний ряд на визначення назв широко побутуючого у нашій країні птаха—відомої усім горлиці:

Горлице, горлице,

ти живеш у лісі або у садку, але

не на подвір'ї,

ти — дикий голуб,

ти голос свій подаєш, туркочеш

і своїм турканням себе називаєш:

ти — і туркавка, і туркавонька, і туркавочка,

і туркалка,

ти — і гуркавка, і туркочка, і тукавка,

і тутавка,

ти — і тутайка, і туторка, і туріючка,

і тручка,

ти — і туркало, і туркач, і туртош, і турок,

ти — і торонда, і торомба,

ти маєш туркотливе горлечко,

ти туркочеш,

ти воркочеш,

ти — туркотлива горличко — прочищаєш горлечко,

тому


ти — і горлиця, і горлице, і горличка,

і горленок,

ти — і орлиця, і орличка, і орлик,

ти так давно живеш поруч із моїм народом,

із прачасів мій народ переніс до

сьогоднішнього дня..


Та не тільки синонімічні ряди є характерними для назв птахів у віршах В.Голобородька. Це—тільки частина його фольклорних розшуків. До кожного вірша про того чи іншого українського птаха він добирає прислів’я, приказки, загадки, які ґрунтуються у свідомості народного генія на спостереженнях про них, прикметах, повір’ях і навіть на замовляннях.

Відтворення у поетичному слові багатства назв українських птахів має ще у Василя Голобородька і прагматичне значення. Сам поет про це говорив так: “Побачивши якось птаха, про якого не знаємо навіть назви, ми тільки одне зауважуємо, на рівні безпосереднього спостереження, притаманного не лише людям: це —птах, але знаючи усе багатство назв птаха, загадку про нього, прислівўя і приказки, повірўя і прикмети, заклички і замовляння, повўязані з птахом, ми привносимо все це птахові, олюднюємо його, а, бачачи птаха в краєвиді, тим самим олюднюємо і дикий, порожній без людської присутності краєвид”.

У своїх віршах Василь Голобородько не шукає прямої відповіді на пекучі проблеми буття, його поезія — це своєрідний погляд на людину «з середини, в матеріалі національної психіки й чуттєвості, ожилих та оновлених архетипах народної художності» (І.Дзюба).

Світ поезій Василя Голобородька змушує нас звернутись до себе, до своєї історії, вимагає бути уважними до того, що відбувається навколо, що чекає нас завтра. Читаючи вірші поета, можна помітити небуденність його художнього слова. Сам поет про творчість говорить: «...процес народження вірша схований для мене, я не знаю, чому зупиняюся душею саме на цих виразах.. Крик птаха у природі і стан закоханості людини не мають нічого спільного, але в мові позначені одним виразом. Я схотів написати вірша щоб виправдати якраз оте переносне його значення». І далі: «Буває, напишеш вірша і не знаєш, з чого він народився. Скажімо, проаналізувавши потім уже «Міждо мир хрещений», я зрозумів, що він побудований на слові «хрести», яке має безліч значень—хреститися, озивати когось, бити нагайкою тощо — на цьому він виріс. Може я хотів написати про щось, але увага моя зупинилась на ньому... Моє слово не вогнисте, в моїй поезії — метелики, бджоли. Але я засвідчую перед світом, Богом і людьми: тут Україна, і ви українці».

Як бачимо, процес народження вірша є складним і навіть незбагненим. Тож оцінюючи поетичне слово нашого земляка, врахуємо непересічність творчого акту, вслухаємось у високий політ авторової душі. Не будемо поспішати з миттєвими висновками, а перечитаємо написане, поміркуємо над ним.
Особливості творчості.
Вже перші журнальні публікації (1963—65) молодого поета з Луганщини привернули до себе увагу незвичайним баченням буденних речей, що поставали як дивний, чарівний світ. Схвально відгукнулися про нього

В. П'янов, Д. Павличко. 1965 Голобородько подав до видавництва «Молодь» збірку віршів «Летюче віконце», що виявилася непряйнятною для радянської цензури, як і твори інших учасників тодішньої «київської школи поетів». 1967 Голобородько виключено з Донецького педагогічного інституту за читання «самвидавівської» літератури, про що секретар Донецького обкому КПУ доповів у ЦК КПУ в «інформації» від 30 січня 1967. Вихід 1970 у видавництві «Смолоскип» (Балтімор, США) збірки «Летюче віконце» дав привід для дальшої політичної дискримінації поета, і йому майже на 20 р. було закрито шлях до друку. Весь цей час Василь Іванович жив у рідному селі, не припиняючи поетичної творчості. Але тільки 1988 вийшла збірка верлібрів «Зелен день», а 1990 — збірка «Ікар на метеликових крилах».


У поезії «раннього» Голобородька ніби оживає світ прадавніх анімістичних уявлень про природу — світ далекого «наївного» предка або довірливої дитини, заселений дивними істотами, наповнений чарівними звуками, кольорами, пригодами; світ української народної, язичницької ще, демонології, — казки, загадки, колядки, — але цей світ постає не в літературних ремінісценціях і не як «тіні забутих предків», а як органічна реакція поетичної душі на цілком сучасну навколишню дійсність, як дивовижний спосіб її переживання. У певному сенсі тут можна бачити не лише глибину національної пам'яті, а й своєрідний «опір» людсьої душі, її емоційних глибин нівеляційним силам технічної цивілізації, її раціоналістичній сухості, чуттєвому вигасанню й очужінню до світового буття. Це світове буття розкривається поетові крізь навколишню буденність. Найвідчайдушніші гіперболи і найфантастичніші образи виникають як простодушне, довірливе продовження узвичаєних побутових метафор. Всі «неживі» предмети у Голобородько оживають і поводяться як добрі й милі істоти, як цікаві й пустотливі діти. І цими гомінливими, вражливими, всюдисущими і думаючими речами-істотами густо виповнений поетичний світ Голобородько — світ нескінченного взаємопереливання «живого» й «неживого», вічноплинного вростання людини в стихію природи. Саме це і лякало радянських цензорів.
Пізніші поетичні збірки Голобородька засвідчили його певну еволюцію. Він зберіг колишню світлість і безпосередність переживання, глибину вразливості та легкість уяви, але поєднав їх із змужнілістю, ширшим баченням світу й наполегливішою громадянськістю, — хоч вона в нього, як і раніше, не публіцистична, а явлена саме в неповторному переживанні суспільно-важливих явищ, драматичних сторінок національної та сучасної історії, образів подвижників українського слова. Голобородько став епічніший — не за рахунок зовнішньої масштабності, а за рахунок повноти саморозгортання теми. Як і раніше, в його поезії панує відчуття доброти людського призначення, хоч життя і додало гіркоти чи, може, добросердої сумовитості та великодушної іронії, які рятують від песимізму. У своїх віршах Василь Голобородько не шукає прямої відповіді на пекучі проблеми буття, його поезія — це своєрідний погляд на людину «з середини, в матеріалі національної психіки й чуттєвості, ожилих та оновлених архетипах народної художності» (І.Дзюба).
Світ поезій Василя Голобородька змушує нас звернутись до себе, до своєї історії, вимагає бути уважними до того, що відбувається навколо, що чекає нас завтра. Читаючи вірші поета, можна помітити небуденність його художнього слова. Сам поет про творчість говорить: «…процес народження вірша схований для мене, я не знаю, чому зупиняюся душею саме на цих виразах.. Крик птаха у природі і стан закоханості людини не мають нічого спільного, але в мові позначені одним виразом. Я схотів написати вірша щоб виправдати якраз оте переносне його значення». І далі: „Буває, напишеш вірша і не знаєш, з чого він народився. Скажімо, проаналізувавши потім уже «Міждо мир хрещений», я зрозумів, що він побудований на слові «хрести», яке має безліч значень—хреститися, озивати когось, бити нагайкою тощо — на цьому він виріс. Може я хотів написати про щось, але увага моя зупинилась на ньому… Моє слово не вогнисте, в моїй поезії — метелики, бджоли. Але я засвідчую перед світом, Богом і людьми: тут Україна, і ви українці“. Як бачимо, процес народження вірша є складним і навіть незбагненим. Тож оцінюючи поетичне слово нашого земляка, врахуємо непересічність творчого акту, вслухаємось у високий політ авторової душі. Не будемо поспішати з миттєвими висновками, а перечитаємо написане, поміркуємо над ним. (Джерело: В.Голобородько. Ікар на метелекових крила. Вірші.—К., 1990; В.Голобородько. Слова у вишиваних сорочках.—К., 1999.)

Образи птахів у віршах Василя Голобородька


Та не тільки синонімічні ряди є характерними для назв птахів у віршах В.Голобородька. Це — тільки частина його фольклорних розшуків. До кожного вірша про того чи іншого українського птаха він добирає прислів'я, приказки, загадки, які ґрунтуються у свідомості народного генія на спостереженнях про них, прикметах, повір'ях і навіть на замовляннях.
Відтворення у поетичному слові багатства назв українських птахів має ще у Василя Голобородька і прагматичне значення. Сам поет про це говорив так: «Побачивши якось птаха, про якого не знаємо навіть назви, ми тільки одне зауважуємо, на рівні безпосереднього спостереження, притаманного не лише людям: це — птах, але знаючи усе багатство назв птаха, загадку про нього, прислів'я і приказки, повір'я і прикмети, заклички і замовляння, пов'язані з птахом, ми привносимо все це птахові, олюднюємо його, а, бачачи птаха в краєвиді, тим самим олюднюємо і дикий, порожній без людської присутності краєвид».
2.2 І. Калинець
До 1980-х років Ігоря Калинця як поета мало хто знав в Україні. Суворі пермські концтабори та забайкальське заслання надовго відірвали його од рідної землі.

Ігор Миронович Калинець народився 9 липня 1939 р. в м. Ходорові на Львівщині в сім'ї службовця. У 1956 р. закінчив середню школу й вступив до Львівського університету ім. І. Франка. 1962 р., закінчивши українське відділення філологічного факультету Львівського університету, почав працювати в обласному архіві: спочатку архіваріусом, а згодом — старшим науковим співробітником.

Творчий доробок І. Калинця становить 17 поетичних збірок, що згруповані у двох циклах: «Пробуджена муза» (9 збірок) і «Невольнича муза» (8 збірок).

Перша збірка віршів поета «Вогонь Купала» побачила світ у видавництві «Молодь» 1966 року і була прихильно зустрінута критикою.

За громадянську непокору в тематиці віршів був репресований радянською владою: отримав 6 років суворих таборів і 3 роки заслання, які відбув на Північному Уралі та в Забайкаллі. В ув'язненні поет працював токарем і кочегаром. Після повернення із заслання був редактором журналу львівського обласного відділу Фонду культури. У 1991 р. у Варшаві вийшов перший том циклу «Пробуджена муза», а в США — другий том «Невольнича муза».

Автор двох томів-фоліантів, куди ввійшли сімнадцять збірок оригінальних поезій (перекладені іноземними мовами вірші склали три збірки), Ігор Калинець є почесним членом Міжнародного ПЕН-клубу, лауреатом літературної премії імені І. Франка (Чикаго, США, 1979). У 1992 році отримав премію імені В. Стуса, а за книжку вибраних поезій «Тринадцять аналогій» був удостоєний Національної премії України імені Т. Шевченка. Книжка «Слово триваюче» вийшла друком у Харкові в 1997 р.

У доробку поета чимало творів і для дітей, наприклад, «Книжечка для Дзвінки», видана в Києві в 1991 році. Дзвінка — це ім'я коханої видатного карпатського ватажка опришків Олекси Довбуша, пам'ять якого й досі вшановують на Західній Україні. Також ім'ям Дзвінка Ігор Калинець назвав свою доньку. Дружина Ігоря Калинця — відома українська поетеса Ірина Калинець.

У поезії «Писанки» поет змальовує образ найдорожчої для кожного людини — мами. А в першій книжечці для Дзвінки — «Дивосвіт» — автор оживлює образи Стежечки, Блискавки, Веселки, Диму тощо, примушуючи читача замилуватись красою природи і пробудити любов до неї.

Займається поет і перекладами художньої літератури, зокрема з польської мови.

За визначні заслуги в утвердженні національної ідеї, широку пропаганду українського слова 2005 року відомому поетові та громадському діячеві Ігореві Калинцю було присвоєно звання почесного громадянина Львова.





ДОВЕРШЕНИЙ СВІТ ІГОРЯ КАЛИНЦЯ.

Що не кажіть, але знайти сьогодні у Львові справжнього поета - проблема із нелегких. І хоча у столиці Галичини є десятки людей, які пишуть вірші, Поетами, з великої літери, абсолютну більшість із них назвати важко. Літераторами – старшими чи молодшими – так! Але не поетами. Доробок старших відгонить продуктами напіврозпаду радянської доби. Молодші втішаються власним егоцентризмом, і намагаються переконати ровесників, що, буцім, справжня література починається тільки із них. Знесилившись у боротьбі за читача, вони сьогодні об’єдналися у гурти і вряди-годи влаштовують у Львові, перефразовуючи Михаля Семенка, поезовистави. Їх приходять послухати, але читають і надалі катастрофічно мало. Відтак не перебільшу, коли скажу, що справжній поет у Львові є тільки один. Його ім’я – Ігор Калинець. Я часто зустрічаю цього чоловіка на вулицях Львова. Калинець – людина надзвичайно діяльна. Він намагається не пропустити жодної культурної події. Його боляче ранять акти політичного, мистецького невігластва чи навіть вандалізму. І він відразу дає їм гостру оцінку, чим вельми дратує тих, хто спричинився до їх появи. Довший час я не міг зрозуміти, чому Ігореві Калинцеві та його дружині Ірині у львівській пресі донедавна так часто влаштовували відверту обструкцію. Усе стало на свої місця після того, як з’явилося видання про судовий процес над подружжям Калинців, організований КДБ на початку 70-років минулого століття. Річ у тім, що проти Калинців тоді давали свідчення й чимало нині відомих львів’ян. Відтак трагічне минуле продовжує жбурляти у поета вже не брили - камінці. Але не скажеш, що від того йому менш боляче. Радянський режим запроторив Ігоря Калинця на довгі роки за грати. Але поет не став деревцем, яке засохло, бо його вирвали із рідного саду. В ув’язненні, на засланні, він продовжував активно писати. Під його пером народжувалися поезії духовно вільної людини, яка ні на йоту не втратила зв’язку з рідною мовою, культурою, землею. Він ніби усвідомлював, що справжніми невільниками був не він з дружиною, іншими українськими політв’язнями, а ті, хто допомагав КДБ заштовхати їх за грати. Він зберіг свою свободу, свою поетичну неповторність, щоб згодом поділитися ними з нами.Не секрет, що повернення із заслання Ігоря Калинця до Львова спричинило не лише пекельний головний біль тодішній компартійній владі, але й збурило літературне середовище. Досі твори поета можна було читати лише у самвидаві або ж у виданнях, що побачили світ за межами СРСР. Невдовзі з’явилися його перші книги в Україні. Але до його поезій і далі намагалися причепити лейби незрозумілих, або ж навіяних, скажімо, темами та стилями польської поезії. Найбільш лояльні критики Калинця називали його продовжувачем поетичних традицій Богдана-Ігоря Антонича. А тим часом літературне повернення Калинця на батьківщину слід оцінювати значно радикальніше. Він привніс в українське літературне середовище давно втрачені еталони поетичної естетики, краси і досконалості слова. Бо Калинець таки досконалий у кожному своєму рядку. У нього не має випадкових віршів і тем. Так могла писати лише людина, яка щодня дивилася в очі Зла і навіть Смерті. І як на мене, саме ці особливості його творчості і заважали жити тодішнім радянським а тепер заважають нинішнім, значно молодшим за віком від Калинця літераторам. Твори Ігоря Калинця вже оцінені на державному рівні – йому присудили премію імені Тараса Шевченка. Та на цьому роль держави у житті поета, здається, і вичерпалася. Принаймні двотомник своїх поезій, що побачив світ у видавництві „Факт”, Ігор Калинець зміг видати лише за кошт доброчинців. До того ж, Калинець упродовж багатьох років займається літературним перекладом, пише книги для дітей, але до поезії не береться. Каже, що у ній він сказав усе, що міг раніше. І це, мабуть, правда. Прочитавши 14 збірок поета, можна переконатися, що Калинець створив власний світ, описавши його до найменших дрібниць. У ньому є довершеність. Той світ тепер здатен самостійно обертатися на орбіті української культури. Текст звучав на радіо „Свобода”
3 Феномен Київської школи.
Появу феномену Київської школи в українській культурі датуємо з 1964—1965 років XX сто­ліття, коли до Київського Університету вступили спершу В. Голобородько, В. Кордун, В. Рубан, М. Воробйов, М. Савченко,

Н. Кир'ян, а у 1967-1967 роках до них приєдналися М. Григорів, І. Семе- ненко, ще пізніше С. Вишенський та В. Ілля. Слід сказати, що під впливом силового поля цієї групи перебувала ще низка молодих поетів, об'єднаних основними принципами явища, та сьогодні немає сумніву в свідомому дистанціюванні "квадриги" від свого ширшого оточення.

Актуальність дослідження творчості Київської школи полягає саме у теоретичній невизначе­ності їх "легалізованого" місця у літературно-мистецькому контексті другої половини XX століття. Стаття має на меті дослідити особливості світоглядної матриці у їх творах та форми поетичного вияву.

Про Київську школу можна говорити у кількох аспектах: як про "суто поетичне явище, голо­вною ознакою якого стала свобода творення"; як про "групу молодих нонконформістів, життєвим ве­ктором яких була свобода волі в усіх її виявах"; а також як про "експериментальну психологічну спробу жити інакше, аніж інші покоління, жити так, ніби все відбувається у вільній незалежній дер­жаві" і "братство творців поезії, головним і надзвичайним завданням яких була сама поезія" . Хронологічна близькість Київської школи у вітчизняному культурному процесі до руху шістдесятни­ків часто стає відправною точкою для визначень і порівнянь. Однак ці поети не є ні шістдесятниками, ні постшістдесятниками, ані їхньою опозицією. Вони, власне, не є опозицією нічому, вони просто є, мабуть вперше втілюючи ідеологічні гасла "штуки для штуки" і свободи творення без жодних ідеоло­гій, даючи здійснитися мистецтву як такому.

Шістдесятництвом, як правило, означають добу загального морального й духовного піднесен­ня на ґрунті політичних змін у країні, а також пов'язаний з цим новий соціально-психологічний тип свідомості. Шістдесятниками називають опозиційно налаштованих щодо тоталітарного режиму та його утисків молодих митців. У творчості цього покоління заангажованість з погляду соціально- історичної детермінованості є моральним імперативом, свідомим і вільним внутрішнім вибором. Не применшуючи його здобутків, все ж слід відзначити зумовленість горизонту його пріоритетів панівною ідеологією доби у властивій їй загальниковості смислів і форм. Натомість поезія Київської шко­ли нічому не протистоїть, нічого не утверджує, а реалізує триєдність свободи (свободи творення, сво­боди особистості й свободи народу) у власне поезії, "пишучи так, ніби те, за що треба було боротися, а саме: національна і суспільна свобода - вже настали"; відкидає будь-яку суспільну зашоре- ність та ідейно-політичні позиції як вирішальні критерії культурної й художньої цінності, що зали­шались засадничими і для нових віянь 60-х років.

Якщо специфічність поезії шістдесятників, її морально-світоглядний трагізм зумовлено дуалі­стичним прагненням примирити канонічну комуністичну ідеологію з гуманістичними принципами, то трагізм творчості поетів Київської школи виявляється на глибшому - онтологічному - рівні, що вже не вимагає від слова бути "суспільно правдивим" "задля", "в ім'я" громади. В той же час суспіль­на заангажованість мислення шістдесятників є іманентною, залишаючись у межах соцреалі стичної естетики, що її романтична генеза дозволила поновити спадкоємність суспільно вагомого слова, наці­ональної традиції.

Першими рішучі зміни на цьому ґрунті здійснила Нью-Йоркська група поетів, переакцентувавши художню творчість на естетичні начала. Її типологічним, але цілком незалежним й самодостатнім відповідником в Україні стала Київська школа, виявляючись ближчою до європейської традиції "чис­того мистецтва" Р. М. Рільке, А. Рембо, Т. С. Еліота, П. Неруди тощо й альтернативою творчості шістдесятників.

Саме поети Київської школи, як пише В. Моренець, "першими сказали радянській історії "Прощавай, стражденна!" і своїй власній праісторії "Пребудь во віки!". Саме з феноменом Київської школи наприкінці 60-х років, попри все їх "підпільне буття" упродовж двох подальших десятиліть (як, зрештою, чи не більшою мірою і поетів Нью-Йоркської групи) лише й можна утожсамлювати процес "очищення" української поезії від усілякого накипу, як "обуреного розуму" ("кипит наш разум возмущенннй..."), так і справедливих духовних кривд українства, що однак обтяжували й обтяжують його вільний творчий лет. Саме з Київською школою і всім тим, що стоїть з нею на одній естетичній площині і так само є природним виявом духовно-естетичної потреби національної культури (передовсім лірика

І. Калинця). Все, що розповилося у 80-ті роки і вилилося в могутню хвилю "вісімдесятників" із цілою плеядою талантів першої величини, концептуально започатковувалося на "краєчку відлиги".

Звинувачення в нонконформізмі, неактуальності та втечі від реальності сипалися з обох ідео­логічно опозиційних полюсів: як комуністично, так і національно заангажованих, для яких мистецтво залишалося "захопленим зненацька", утилітарним засобом досягнення мети, бодай і благородної. На­томість свідомість "нетутешнього" поета прагне творити у вже вільному просторі "Абсолюту", спра­вжності буття - Відкритого (за означенням

М. Гайдеґґера) як єдино істинного, виявляючи сутність поезії - здійснення вищої надіндивідуальної, а тому актуальної завжди і ніколи в конкретний момент "споживацького" існування, і трагічну суть поета - носія її "вісті" й водночас заручника життя соціа­льного. Звідси-вихід за межі темпоральності й тимчасових цінностей-пасток: "замість політичної двозначності, до якої так часто вдавалися шістдесятники, в поезію вступив непідробний драматизм народного буття" в поезії В. Голобородька, замість "номінативної народності робилася спроба відро­дження міфопоетичної свідомості; замість гри культурологічними реаліями, особливо з історії захід­ноєвропейської цивілізації, саме називання яких мусило виконувати роль поліфункціональних образних рядів, був здійснений справжній поворот до первісної основи буття" і в поезії В. Кордуна; М. Воробйов вніс справжню "дерзновенність", наївно-парадоксальний триб творення на очах читача незвичайних художніх образів, порушуючи звичне сприйняття, синтезувавши мистецтва поезії й живопису; "неповторна індивідуальна стилістика, якийсь цілковито особистий синтаксис, універсальність тематики аж до виходу на вершини духовної екзистенції""- ознаки поезії М. Григоріва. Попри оригінальність і своєрідність кожного поета основними спільними творчими принципами можна, слідом за В. Кордуном, назвати повернення до первісних матриць доміфологіч- ної й української міфологічної свідомості; трансформація давнього міфологічного мислення в обра­зах новітньої поезії, що спирається на українську й західноєвропейську філософію, естетику й психологію, повернення до лексичних прапервнів, що є головними серед найважливіших семантич­них гнізд; розвинення їх до конкретних символів через "активізацію народнопоетичних уявлень та смислових відтінків"; зосередження уваги на природі, людині та всесвітові, складові якого є рівнове­ликими й рівнозначними; розгортання трансцендентних мотивів; відчутність у поезії "живої магії слова"; органічність творення, недекларативність, певна недомовленість, навіть герметизм, що зумо­влює рецептивні зусилля розуміння; пошук давньої поетичної традиції і вихід на оригінальний віль­ний вірш, застосування верлібру як поетичного принципу. Така загальна класифікація, безумовно слушна, та все ж не є вичерпною для спохоплення всього комплексу модерної пропозиції Київської школи. Насправді їхня світоглядна "ситуація", її художнє втілення і "ситуація" в літературному прос­торі взагалі за своєю природою містить більше антиномічних розривів, що виводять її за межі наяв­них теоретичних моделей та схем і спонукають до глибшого пошуку її сутності, виявлення "зліпку" "дійсного чуття" поетів (інтелектуально-емоційного переживання вищої істини, і, відповідно, лірич­ної поезії як особистісного образно-чуттєвого наближення до Абсолюту через слово) .

Питання про актуальність чи пасивність поетів Київської школи порушує питання про "актуаль­ність" "вбогого часу" (М. Гайдеґґер) й псевдоіснування в ньому загалу - "масового самогубства" - і "неактуальність" пошуку реального здійснення людини. Стежка останнього вузька й ризикована - "там, де багато людей, - нема джерела, але дно тверде" , та саме вона дає альтернативу "моро­ку мертвого" насамперед у повертанні обличчям до природи, буття - як Відкритості (М. Гайдеггер), праоснови людини і всього сущого, які в ній зважуються бути. На цьому шляху нероздільною є по­етична і життєва філософія Київської школи. Її поезія дає вихід "Відкритому" як "Цілому необмеже­ного", що залучає людську істоту до чистого стосунку безмежного, рятує від нікчемного:

Ідіть і будете мати оселі там де ви будете йти,

і поверніться лицем до храму, якого не могли бачити раніше,

встаньте древні, середні й останні, вам ці слова рано і пізно, дарую вам очі і силу незмірну, зійдіть ви на гору безсмертного.

Скиньте все найкраще із себе і одягніть на ідола. Вони стануть ідола роздягати, а ви вже річку будете перепливати.

Причому це залучення передбачає свідоме зусилля духу й розуму, життєвої відваги зречення задля невідомого. Адже Відкрите - це неосвітлене темне, "ще темне вже світло", яке неможливо по­бачити, зустріч з яким засліплює людину й затуляє справжність, оскільки вона, маючи свідомість, приречена на дуалізм свого існування, поставлена "проти" Відкритого, а не "всередину" нього ("Світ­ло не може пощезнути чи позбутися променіння, /розсіваючись, лине завжди за собою, /і темінь, заті­каючи у внутрішню безвість, /вабить за течією розпуклі сузір'я й туманності", але "хіба побачимо світло/як темряви не стане?". Цілковите занурення, таким чином, "при житті" прин­ципово неможливе: попри деіндивідуалізацію картин, появу форми "нам" як засобу міфологізування ліричного героя, що прагне перетворитись на не-Я і так прилучитися до вічного, щоразу відбувається повернення до форми "Я" як необхідності пошуку себе ("Дивовижні знання довкола, ледве не сказав "нас").

Ступінь усвідомлення свого стосунку до Відкритого різна: від неосмисленого до трагічного, власне усвідомлення, даного небагатьом. І небагато хто здатен прагнути за покликом невідомого, який "обіцяє" поразку - смерть: "Бути - це значить падати, /ми це причини обріїв. /Ніхто не уникне участі /в подіях, що настають, /а хто заховався, то разом із сховищем /події його заберуть". Тільки поразка, говорить Ж.-П. Сартр, здатна повернути людину до самої себе "у всій чистоті", і "тільки потріскані ми рухаємось уперед", - говорить Микола Воробйов. Людська діяльність має по­двійну природу: є водночас і перемогою, і поразкою. Коли всі засоби пізнання вичерпуються, не дав­ши жодного пояснення, світ раптом постає у своїй дитячості, у своїй жахливій свіжості; в ньому не знайти жодної точки опори, жодної прокладеної стежки. Він набуває максимуму реальності саме то­му, що загрожує людині повним руйнуванням, ("шорстка невиразна загроза: /багатоного скрадається мокрим просом, /багатоязико лопоче в тополиному листі, /багатомовчуще насувається на нас звіду­сюди"); але оскільки будь-яка дія завжди має генералізуючу функцію, то "поразка повертає речам їхню індивідуальну реальність". Саме поразка обертається на рятунок - відродження зсередини себе, "істинний поет - це людина, яка обирає програш (аж до його крайньої форми - смер­ті), для того, щоб виграти", бо "краще знайти себе, аніж зберегти".

Цей дар (чи прокляття?) зваження мають поети Київської школи. Насправді вони прагнуть свободи "у" світі, бо лиш непротиставлене йому є вільним. Але неподоланним залишається зумовлене свідомістю відпадання від нього, і, як наслідок, наштовхування на себе. Та прагнення подолати власну обмеженість вже є "живим станом", вириванням із себе первісного зла, що включає Я в саметеперішню сучасність людства і є нестерпним: "І в мені хрюкання то наближається, /то віддаляється..." .

Здійснення таких станів чи актів, які самі по собі не можуть бути корисними цінностями, е, за І. Кантом, здійсненням "безкінечних цінностей", або прагненням "безцільних цілей". Бо цінність, за визначенням, є "щось кінечне", а "безкінечна цінність" - це те, що ніколи в даний момент часу не має конкретної, розміреної цінності, а є розривом, зсувом". І якщо ці акти ніким не здійснюють­ся, не знаходяться ті, що здатні робити зусилля, то й нічого немає, окрім мертвих тіней псевдожиття, між якими вже неможливе розуміння в одному таємному просторі, де вони "поранені в бутті". Ця антропологічна катастрофа як перехід людини у антисвіт образів, що вже й не розрізняють тіней, у якесь задзеркалля уніфікованого, імітацій справжнього у місті "синіх людей" , в якому "самоімітуючій" людині Я себе вже не зустріти, насправді є найжахливішою ("Тихий майстер дитячих іграшок").

Весь світ людина ставить наперед себе, агресивно втручається в нього,

Двері не одчинялись.

Коли їх одбили разом із стіною,

жовтого щита побачили навпроти - сонце ще тільки сходило прагне опредмечування, ворожого "чистому стосунку", стає виробником, прокладаючи собі дорогу "у формі необхідного панування". Все вводиться у вжиток, фабрикування як "технічне упоря­дження суті", наслідком чого є накидання форми і зужитість непредметного, остаточний суб'єкт- об'єктний розрив. Тоді "Символ зужитого /раптом у річ перейшов", і загрожує захопити мене "зненацька". Людське людини, сутність речей розчиняються у виробництві, соціальній анґа- жованості, дидактичності, забудовуючи шлях до вже замкненого Відкритого. Натомість поет уникає голого бажання пробивати-себе-у-світ, що загрожує і йому насильним переоформленням "задля щас­ливого життя", "для твого ж добра" ("- Брате, я ж казала тобі: не ходи до річки, /ти заручився з нею, /а люди, наче непривітні родичі, /лише добра тобі бажали,.../зруйнуємо його, поки не пізно,.../бо ти ніколи їсти не хотів, бо ти очима жив" і - одноформністю, уніфікацією виробу, вилученого з буття. Побачити цю небезпеку можуть "смертні, які раніше сягають безодень" і дають порятунок са­ме "звідти, де та небезпека", де відбувається "зміна і поворот у суті смертних", що свідомі своєї поразки. Розлука з "чистим стосунком" спричиняє стан постійного неспокою людської беззахи­сності. Людина притлумлює тривогу, створюючи ілюзію "певності" поза захистом, панування над світом, змінюючи, обчислюючи його, так і не пізнаючи ані справжньої ваги речей, ані того, що в ній самій, марно закидаючи "пустку книжками".

Єдиною можливістю здобути "певність" є повернення своєю беззахисністю у Відкрите, "сер­цевий простір невидимого, туди, де у зрівноваженій єдності внутрішнього простору світу з'являється істота, яка є способом єднання, репрезентує буття, зрівнює простір": "Увійдімо в нього разом, /хай ця тиша проллється на наші чола, /хай розмиє нас до останку, - /вже опісля впізнають люди, де кохання посіялось в землю".

Присутність "живого стосунку" уможливлює "логіка серця", любов. Ця присутність є іманен­тним внутрішнім простором, "в якому все для нас перевищує те, що можна осягнути логікою розуму". Через співчуття-співжиття, кохання - стосунок до іншого - можливе подолання самотності розчинення у світовій тузі. Його простір відкриває шлях у ціле Відкритого. Суще оприсутнюється в серці, а присутність світу є "світовим існуванням". Цей внутрішній простір надає "вигляду" світовій присутності, разом з нею витворює початкову єдність часопростору, способом якого є навіть буття ("Хрещата вість").

Перехід від "прокладання-собі шляху на ринку міняйлів" трапляється зрідка, виймаючи "відваж­них" із "миру" і заглиблюючи у внутрішній простір світу в неповторній формі "у-внутрішнюючого спогаду" про те, що перебуває у Відкритому "заціпеніло", без протистояння - істину. Такої "приглушеної" величі буття квітки, зрощеної у неприхованість, а не сховку прагне поет. Устремління назустріч не може означати втечі, хоч місце зустрічі щоразу віддаляється. Він - мисливець, а не за- травлений звір, "мисливець без рук і ніг", "заєць, що біжить за нерухомим ягуаром", за власною без­формною темрявою з іншого виміру.

"Технічним" втіленням "у-внутрішнюючого спогаду" про сутність в поезії Київської школи є "накладання мазків", цикли фрагментів на зразок імпресіоністичних замальовок, але не виключно пейзажних мініатюр, а й фіксацій розмислу-рефлексії у її процесуальності, і навіть їх поєднання. Та­кий фрагмент-образ відштовхується від "об'єкта", явища, думки як матриць, що зберігають весь до­свід людини і світу, охоплюють все, що завгодно, і "обіцяють" найнесподіваніші асоціації, живі "вигляди" минулого; змішуючи їх, спричиняють еквівалентні взаємозаміщення. Викликане таким чи­ном пережите виявляється водночас і минулим, і сучасним ("Постануть великі народи /між тим, що

було, /і між тим, чого зроду не буде. /Велике кохання до трав розквітне, /але не буде суддів, /і гляда­чів не буде, /і неможливо про це мислити...") - тобто часом у "чистому стані", тією загальною істиною, яка оживає в ньому поза часом і простором ("Хотів я /весь світ запалити, /щоб він пломенів, шаленів, летів, - /і зайнялися тільки свічки". За А. Бергсоном, відбувається злиття із сутністю, що дає відбиток істинної реальності. Ескізні фрагменти поетів Київської школи подібні до "інтуїтив­ного пориву", що дотикається до сутності як нерозчленованої "тривалості" мимолітних нюансів. Сам поет занурюється у внутрішнє споглядання, дає волю думці, уяві, підсвідомому, намагаючись бачити, чути і виражати одночасно:

самотина


розкішних

палаців


ніби рівнина і вечір

ні лівої руки ні правої

яблуко

як великий сад .



Організація і синтаксис у М. Григоріва і дедалі більше у М. Воробйова є безпосереднім вира­женням напівсвідомого стану між мисленням і сновидним потоком, що реєструє зовнішні та внутрі­шні реакції. Мова народжується ніби одночасно з думкою і почуттям, пов'язуючи раціональне й імперсональне; фраза розливається потоком, обростаючи метафорами:

до того як

тиша

переростала світло - свіжість



створення пристановищ зщерблювалася риштуванням попелу

зійшлися всі речі

і ніхто не зауважив як запали верхівки бджіл

поза зимою - зімкнуті вікна крику.

Поетичні "мазки" фіксують подрібнений мікрокосм суб'єкта, його світ постає перед нами своєю синестезійною чуттєво-абстрактною "плоттю", в якій колір і запах відсилають до феноменів свідомості і навпаки. У цьому світі збережено найменші дрібниці досвідомого і свідомого. Зсередини його Я фіксує кожну стадію мінливого "непротивлюваного" світу, виловлює забуте в глибинах родової архетипної пам'яті:

переростає зелену прірву збагачений світанками страх.

Ці спогади залишаються істинно живою реальністю, завжди такими, якими є в своїй сутності. Всю поетичну споруду, таким чином, можна розглядати в ракурсі вічних "дрібниць" буття. Поет у спогляданні минущості всього, переживає втрати, але імпульс збережених спогадів починає радісне відтворення майже зниклого життя поза руйнівним потоком часу:

про огорожі над кольором речей

в найменнях цілісності

у прикметах джерел

про стверджування височин .

Окресливши межі об'єкта, поет знімає з нього шар за шаром, розглядає кожну мить і деталь матерії, свої накладені одне на одного сприйняття і відчуття її, виводить істинний і єдиний образ. За­нурившись в її глибину, він знаходить там ті ж первісні враження: "доброзичливі ріки", "уламки сві­тань", "розламування досвітніх дощів", які підтверджують істинність носія цих спогадів.

Причому зв'язок з цим реальним здійснюється через рефлексію та враження від нього і не є "прямим". Враження від світу зустрічають на своєму шляху свідомість, яка вже містить безліч спорі­днених чуттєво-мисленнєвих одиниць і урухомлює їх. Останні й виникають "раптом" при зіткненні з реальністю, відкриваючи цілий спектр непрямих асоціацій-метафор. У перспективі неясних безкінеч­них спогадів аж до глибини минулого відкривається суть самого Я, що осмислює себе, свої думки і почуття - творить, виходячи у простір "безкінечних цінностей". Синтез "пейзажів" природи і свідо­мості дають малюнок цього непредметного через образи, утворені стягуванням різносферних предмет­ного й абстрактного. Так передчуття і тривога перед "великими обіймами" - це "зіщулився подих/за порогом", а присмерковий смуток - як "у гнізда/своєї темряви/сідають птахи".

Так в одному лінгвістично-смисловому комплексі відбувається синтез відчуттів, думок і зо­бражуваного об'єкта. Враження, почуття, зрештою, малюнок свідомості передані в імпресіоністич­ному мазку - плинному, динамічному зображенні. Саме зображення не є випадковим, його зв'язок з ментальним приховано в глибині людської свідомості й презентує взаємопроникнення Я і світу. Вза­ємодія одночасно приводить в рух як свідомість (підсвідомість) людини, так і об'єкти, рівнозначні їй. Це зумовлює одночасний рух потоків означуваних і означальних, в результаті чого первісне означен­ня означуваного не збігається з означальним, і останній не є безпосереднім матеріалом для утворення знаку з означуваним: "мох жіночої руки цвіте зойками над камінцями". Відбувається зсув, і лише приховані залишки попереднього місця у потоках означуваних й означальних у вигляді асоціа­цій дозволяють здійснити хоча б часткову реконструкцію зв'язку:

в сні темряви

білі прожилки на листі

гречаний сон заполонив долину човен без весел пливе

давні руїни майбутньої величі інею .

Фрагменти, чергуючись, поєднуються у своєрідні зведення-цикли ("Він - посланець", "Мозаї­ка вітру", "Гора і квітка" М. Воробйова, "Давні криптограми" В. Кордуна, цикл "Українські птахи в українському краєвиді" В. Голобородька тощо). Як тільки поет охоплює миттєвість, він негайно ж знову захоплений наступним, гублячись у нових устремліннях і здогадках:

чи

увігнувся прапор? чи



обсаджує розпач

безверховиння

пелюсток?

(і знову обстежені зграйки руж

відживлюють тишу пастки) .

Його завоювання схожі на сновидіння - він забуває про них, повертаючись здалеку, звідти, куди заносять його осяяння-прозріння, переживаючи найскладніше у якихось двох-трьох рядках - бутгєву й історичну масштабність, суміщення часу у просторовій формі, зникнення глибини часопростору в поєднанні минулого, теперішнього і прийдешнього, тому в насінині він бачить її майбутнє - клен.

Таким чином, виявлені світоглядно-культурологічні моделі та архетипічні первні у поезії представників Київської школи дозволяють говорити про яскраво виражену модерну присутність цього явища у культурно-мистецькому контексті II пол.. XX століття. Так само про це свідчать і спо­соби знакового кодування як особливостей художньої мови, що є безпосереднім вираженням напів­свідомого стану між мисленням і сновидним потоком, а також такі особливості поетики, як недекларативність, недомовленість, герметизм, творче переживання поетичної традиції і вихід на ві­льну художню форму, застосування верлібру як поетичного принципу.


Питання для самоперевірки:
1 Чим характерні були 60 – ті роки у політичному аспекті?
2 Назвіть плеяду «шістдесятників».
3 Охарактеризуйте творчу діяльність «шістдесятників».
Підсумки заняття.
Оцінювання знань та вмінь студентів.
Література: конспект

Заняття № 71

1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка