Методичні вказівки по вивченню тем, винесених на самостійне опрацювання студентами. Заняття №29



Сторінка22/25
Дата конвертації19.02.2016
Розмір5.95 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25
Тема. Українська «химерна проза». Загальна характеристика.
План
1 Українська химерна проза: історія народження терміна.

2 Основні представники.



1 Українська химерна проза: історія народження терміна.
Химерна проза стала досить помітним явищем у потоці української літератури 70-80 р.р. XX ст. Можна окреслити умовно певні "крайні точки" цього явища: від роману О. Ільченка "Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця" 1958р., до творів В. Шевчука "Дім на горі", та "На полі смиренному" (1983р.), включаючи широкий простір справді неординарних спалахів - В. Земляка "Лебедину зграю", "Левине серце"

П. Загребельного, Є. Гуцала "Позичений чоловік...", "Оглянься з осені"

В. Яворівського.

Термін химерний досить уміло оминався літературознавцями.

Наприклад, у виданій збірці матеріалів V пленуму правління Спілки письменників України 12-13 квітня 1978 року "Український роман сьогодні"! у ряді статей, зокрема М. Жулинського "Поглиблення аналітичності - вимога часу", йде мова про оновлення форм романного мислення, про наповнення сучасного художнього мислення міфологізованими образами і символами, про щедре використання умовних форм, як жартування, гротеск, гіпербола, а також необхідність "включення" в процесі співтворчості абстрактно- асоціативного сприймання, про руйнування традиційної схеми побудови сюжету, про іронічно-бурлескну манеру викладу. Зрештою, називаються автори - О. Ільченко, В. Земляк, П. Загребельний, Р. Федорів, В. Яворівський, проте термін химерний не вживається.

Крім того, простежується намагання закопати це явище у надра соцреалізму, тому його розглядають переважно як різновид філософського роману, який ніби органічно вписується в загальну картину розвитку української прози.

Звернімо увагу на назви окремих досліджень - "Художня умовність...", "Ідейно-естетичні функції фольклорних елементів...". Мова йде про ту ж химерність, але треба було видавати це як прояви "умовних прийомів типізації, які багато чим завдячують фольклорові". Абсолютно не заперечуючи сам принцип повернення "до джерел", все ж вловлюємо постійний острах, що непряме зображення дійсності, хоч і розкриває перед письменником широкі можливості, таїть у собі також і значну небезпеку...бо "умовні образи в таких випадках "вириваються" з-під контролю письменника, не співвідносяться з реальністю, стають самодостатніми.

Дисертації, які в той час захищалися, теж обходили таку термінологію.

У назві це означувалось як фольклоризм або умовність.

Отже, можна сказати одне з відстані сьогоднішнього дня, що література у той час випереджала літературознавчу науку. Вона вимагала від критики "бути уважнішою до літературної форми, чимдалі допевнюючись, що література таки не ілюструє життя, а постійно щось у ньому відкриває.


2 Основні представники.
Поява химерного роману не "давала українській науці про літературу повністю зупинитися чи рухатись тільки в хибному напрямку".

Роман Іваничук у статті "Реальний ґрунт умовного", аналізуючи роман

О. Ільченка "Козацькому роду нема переводу", В. Міняйла "Зорі і оселедці" і "Левине серце" П. Загребельного, ставить їх у контекст фольклорної течії серед розмаїття художніх течій і стилів у сучасному романі. Навіть згадуючи відомого латино­американського письменника Гарсіа Маркеса, він не використовує терміна магічний реалізм.

Цікаво, що у "Словнику-довіднику літературознавчих термінів" (під ред. Р.Т. Гром'яка) у статті про магічний реалізм читаємо: "В українському химерному романі "Марко Пекельний" О. Стороженка, "Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки Альчести по Слобожанській Швейцарії" М. Йогансена, "Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця" О. Ільченка, "Лебедина зграя", "Зелені Млини" В. Земляка та ін. простежується чимало рис магічного реалізму.

Схоже порівняння перекочувало і в "Лексикон загального та порівняльного літературознавства": "В українській літературі явище, споріднене магічному реалізмові, отримало назву химерний роман

(О. Ільченко, В. Земляк, В. Шевчук). Як в одному, так і в другому випадку вживається цей термін без лапок і без застереження "так званий".

У своєму дослідженні "Художня умовність в українській радянській прозі" А. Кравченко зауважує, що неодноразові спроби назвати це явище інакше не дають поки що бажаного результату. При всій умовності визначення "химерний роман" увійшло в обіг сучасного українського літературознавства і критики, тому автор користується цим терміном, усвідомлюючи його незадовільність.

Лунали серед критиків і науковців у той час деякі голоси, що химерний роман вичерпав себе і приречений на відмирання. Однак деякі художні прорахунки авторів химерних творів не дають підстав говорити про безперспективність або умовність названого поняття. Були і досить обережні, не такі категоричні, а дипломатичні зауваження, що "все вирішує проникливість художньої думки, її совісність перед життям, її актуальність для суспільної самосвідомості і пекучість для самого письменника. Тільки це й може виправдати і врівноважити з морально-естетичним чуттям читача будь-які сюжетні та образні химерії".

Термін химерний з'явився у 1958 році разом із романом з народних уст

О. Ільченка "Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа молодиця". На той час це був єдиний твір, у якому наскрізним, центральним елементом поетики була саме умовність. Уже з перших сторінок роману

О. Ільченка читач потрапляє в химерну атмосферу, де діють Господь Бог, святий Петро, безсмертний козак Мамай, Чужа молодиця (тобто Смерть), з усіма казковими героями трапляється безліч дивних, часом фантастичних пригод. Оповідь ведеться від першої особи. Це нагадує казку, де відчувається присутність автора, іронічного сучасника, який оповідає у розважливій формі про якісь давноминулі події. Гумор і безліч його відтінків (тонка іронія, сарказм, карикатура, бурлеск і травестія, гротеск) виступають основоположними принципами. Зауважимо, що природа такого гумору - у народно-сміховій культурі, суть якої з'ясовував М. Бахтін, констатуючи, що "народний же амбівалентний сміх виражає погляд всього світу в становленні, куди входить і сам той, хто сміється". У дослідженнях тогочасної літератури часто згадувалось ім'я цього послідовного опозиціонера соціалістичного реалізму, а в мову науки про літературу входили "недостатньо вживані раніше поняття "естетика художнього слова", "художня картина світу, "теорія хронотопа", "амбівалентність мислення", "карнавалізація художньої мови". Має раціє М. Наєнко, який зауважує, що це нагадувало форму вкраплень зовсім "іншої" наукової мови в панівну соцреалістичну методологію. Очевидно, якраз остання гальмувала активний інтерес учених до таких першооснов літератури, як стиль і поетика, жанр і естетика, текст і стилістика, слово й емоція, таїна письменницької думки, секрети пошуків сенсу людського буття. Будь-які термінологічні означення ( на кшталт химерна проза), які не зовсім вписувались у соцреалістичні рамки, застерігались.

Після роману О.Ільченка була перерва у 13 років, а в 1971 В. Земляк ніби відроджує це явище, хоча химерною свою дилогію "Лебедина зграя" та "Зелені Млини" він не називає, це уже критики активно використовують цей термін.

Суть найпоказовіших рис, які дозволяють об'єднувати окремі твори у химерні полягає в особливостях оповідної манери, де завжди присутній всюдисущий, іронічний, всезнаючий оповідач, тобто бачимо тяжіння до особливостей усного мовлення, простежуємо перехрещення різних планів бачення, що зумовлює складні стилістичні ефекти - хронологічну непослідовність у викладі матеріалу, зміну тональностей - від комізму до глибокої лірики і драматизму, а то й трагізму, загальну романтичну піднесеність, композиційну розкутість, вільні комбінації з часом, власне часові маніпуляції. Наприклад, в романі О. Ільченка "Невмивака-невмирайло" козак Мамай був "таким спритним, що не брали його ні шабля, ні куля, ні неміч, не брали-таки, аж сама пані Смерть, либонь, відступилась від нього так давно, що він уже й не тямив, скільки він парубкує на світі: двісті? Триста? - хоч йому й було ввесь час сорок та й сорок - ні більше, ні менше". Оповідач В. Земляка теж живе одночасно ніби у двох часових площинах. В одній іде розповідь про події, а в другій оповідач постає своєрідним істориком і коментатором, який ці події осмислює. Зв'язок таких двох планів називають іще діалектичним ототожненням протилежностей: кінечного, яке вимірюється малою календарною міркою, і безконечного. Своєрідний хроно-синтез виступає і в інших творах. Скажімо, оповідач (він же герой) в "Ирії" В. Дрозда живе фактично у 40-і роки, але сповнений думок і прагнень покоління 70-их.

Український химерний роман завжди ставився у контекст інших літератур, зокрема романів Гарсіа Маркеса, Ч. Айтматова, Н. Думбадзе, Й. Друце,

В. Василаке, А. Бела, Ю. Ритхеу, В. Сангі тощо.

Досить поширена тенденція до проявів умовності в образотворенні спонукала жваву дискусію на сторінках тодішньої преси. Усе почалося із публікації А. Аннінського "Жажду беллетризма" на сторінках "Литературной газети" у 1978 році за 1 березня, яка вилилась у ряд публікацій у цій газеті за березень-травень місяці. Частина учасників захищали белетристику, з її традиційною чіткістю соціальних мотивів і характеристик, інші ж - необхідність чи порушення норм, які склались, живильну силу міфів, легенд, притч, казок.

Досить цікава, широка щодо охоплення літературного матеріалу відбулась дискусія в журналі "Дніпро" за 1981 рік. Вона стосувалася переважно українських літературних явищ. Участь у розмові взяли провідні українські науковці: В. Дончик, М. Ільницький, В. Панченко, В. Брюховецький,

Л. Новиченко та ін.

Вартий уваги критичний, сповнений пристрастей полілог про "позу і прозу" на сторінках "Літературної України" у 1980 році. Відбувся і круглий стіл журналу "Вітчизна", де відомі літературознавці Г. Вервес,

Д. Затонський, К. Шудря, Ю. Покальчук, М. Жулинський обмінялися думками про український роман у контексті світової літератури.

Учасники дискусії по-різному оцінювали химерну прозу. В. Дончик, наприклад, називаючи її "так званою", писав, що вона хоч і не є у сучасній українській літературі визначальною, бо там солідно представлені і інші типи стилів, такі, як аналітико-реалістичний, романтичний, ліричний, все ж вона являє собою явище досить своєрідне поруч з російською "сільською", грузинською історичною, прибалтійською "інтелектуальною. Усе ж, як зауважено було на IX Міжнародному з'їзді славістів у Києві в 1983 році, набуло це явище рис "значної і показової тенденції перш за все завдяки роману "Лебедина зграя" В. Земляка.

А. Шпиталь у статті "Проблема вибору в сучасній літературі" твердив, що сьогодні цей різновид прози вичерпав свою місію.

Сама проблема умовності достатньо вивчена, досліджені її загальнотеоретичні аспекти, гносеологічні корені у працях А. Михайлової

"О художественной условности", Т. Аскарова "Зстетическая природа художественной условности", В.А. Дмитриева "Реализм и художественная условность", Скрауціс В. Умовність. Життя. Литература, Чорної Н.І. "Реалистическая условность в современной советской прозе", А. Кравченка «Художня умовність в українській прозі». Не можна не погодитись із

А. Кравченком, який констатує епізодичність аналізу, відсутність розробленого і апробованого категоріального апарату і пов'язану з цим хаотичність і довільність судже. Справді, у більшості дискусій простежується розрив між теорією і практикою, навмисне уникання теоретичних узагальнень, плутанина понять і уявлень.

Найповнішу спробу вивчити химерну прозу здійснив А. Кравченко у праці "Художня умовність в українській радянській прозі". Він відштовхується від думки, що одним із центральних питань поетики химерної прози є умовність або нежиттєподібність (поняття вживаються як синоніми), бо якраз деформація реальних зв'язків є характерною для химерної прози, тому теоретичне вирішення його послугує аналізу течії в цілому.

Не претендуючи на вичерпність і усвідомлюючи певну схематичність своєї класифікації, все ж робиться спроба запропонувати певну структуру умовних прийомів. Виділяється концептуальна умовність, коли будь - який епізод твору співвідноситься з центральним філософським задумом, умовність характерологічна, що передбачає нежиттєподібність характерів роману, ситуаційна умовність і умовність манери розповіді, вона як правило іронічна, споріднена зі стилем народних казок. Проте і ця, в цілому найгрунтовніша праця, не дала відповіді на всі висунуті питання, автор і сам користується терміном химерний через відсутність іншого, чомусь усвідомлюючи його незадовільність , як уже зазначалось вище.

Витоки химерного роману сягають іще "Енеїди" І.П. Котляревського, яка утвердила в українській літературі нові принципи художнього освоєння дійсності, народний світогляд. Близькими є також "Конотопська відьма"

Г. Квітки-Основ'яненка, "Марко у пеклі" О. Стороженка, "Співомовки"

С. Руданського, "Лісова пісня" Лесі Українки, "Тіні забутих предків"

М. Коцюбинського, "Вечори на хуторі біля Диканьки" М. Гоголя. При всій різності цих творів, співзвучності знаходимо у високому синтезі набутків народної творчості з літературними прийомами, в осмисленні фольклорного світобачення. Отже, ми можемо говорити про національні витоки, власне підґрунтя химерної прози, яка не була запозичена. Це явище являє собою синтез національних фольклорних набутків і літературної традиції. Тому найвідповіднішим даному явищу є і сам термін химерний. Штучно накладати на нього типологічно інші, як ось магічний, параболічний, або карнавальний, означає не враховувати самої національної специфіки. Так само подібні явища у грузинській, латино-американській, киргизькій літературах закорінені у свої традиції. Зіставлення тут може бути лише типологічне.

Питання для самоперевірки:

1 У які роки химерна проза стала помітним явищем в українській літературі?


2 Назвіть основних представників.
Підсумки заняття.
Оцінювання знань та вмінь студентів.
Література: конспект

Заняття № 75
Тема. Традиція бароко в ХХ ст. Література «українського бароко».
План
1 Реабілітація бароко у 1960-х роках.

2 Бароко в українській літературі.

3 Особливості нашого бароко.

1 Реабілітація бароко у 1960-х роках.
Бароко посідає надзвичайно важливе місце в історії української культури — як і культури всієї Європи. Разом з тим воно є добою, коли розгорнулися інтеграційні процеси континентального масштабу, що охопили різні ділянки духовної діяльності. Йдеться передусім про зближення й ідентифікацію "латинської Європи" та Європи візантійсько-слов'янської, двох, за визначенням А. Тойнбі, "дочірних" і водночас несхожих одна на одну культурно-історичних спільнот, що склалися в середньовіччі, відгалузившись од спільного кореня — античної культури. Цей інтеграційний культурно-історичний зміст бароко польський літературознавець Ю. Кжижановський охарактеризував таким чином: "Бароко завершило ту справу, що не була доведена до кінця Відродженням, а саме — воно гуманізувало культуру всієї Європи й усупереч перешкодам, породжуваним політичними й релігійни­ми антагонізмами, витворило спільну інтелектуальну й духовну культуру, чиє значення починає належно розуміти й оцінювати тільки сьогочасна наука".

У цій загалом слушній характеристиці доконаний вид дієслів минулого часу все-таки слід було б заступити недоконаним: не "завершило ту справу", а "завершувало", не "витворило спільну... культуру", а "витворювало", пере­давши естафету наступним епохам.

Після того, як у радянській науці десь від 1960-х років почалася по­ступова реабілітація бароко, відхід від його спрощеного соціологізованого по­трактування ("мистецтво контрреформації та феодальної реакції"), в Україні розгортається вивчення досі табуйованого українського бароко. Проте це ви­вчення обмежувалося здебільшого цариною літератури й мистецтва, точніше, воно зосереджувалося на питаннях барокового стилю, що було трохи несподі­вано, коли пригадати ту запеклу боротьбу з формалізмом, яка повсякчас велася в радянському літературознавстві й мистецтвознавстві. Та в цьому прозирала й певна зумисність: спроба визнати наявність барокового стилю чи стильових тенденцій у старожитній українській літературі та мистецтві коштом запере­чення розвиненої й багатогранної української барокової культури з її особли­вим місцем і значенням у системі європейської культури XVII—XVIII століть.

Звідси випливають наші тривалі суперечки про те, що таке бароко — стиль, художній напрям, літературно-мистецька чи культурно-історична епоха? Відповідь на ці запитання може бути власне одна: і те, і друге, і третє, і четверте. Стиль, але не в сенсі "художньої реалізації методу", а в сенсі універсальної категорії художньої творчості, що обіймає всі її рівні: світосприйняття, ідеї, семантику, поетику. Бароко є одним з великих художніх стилів, корелятивних стилю світосприйняття та мислення епохи, зрештою, стилю її життя. Воно проявилося не лишень у літе­ратурі й мистецтві, але також у інших сферах духовної культури: у філософії, науці, історіографії, педагогіці тощо, — а це дозволяє кваліфікувати його і як культурну епоху. Не становить тут винятку також українське бароко, яке є однією з найвизначніших епох нашої національної культури.

Окремі пасуси про бароко зустрічаються ще в працях україн­ських учених міжвоєнного періоду, але вони мають радше алюзивний, аніж континуальний характер. Справжнім зачинателем вивчення українського бароко є Дмитро Чижевський, який від 1930-х років публікує в зарубіжних виданнях цілу низку досліджень на цю тему вкраїнською, англійською, німецькою, чеською та іншими мовами. Серед праць Чижевського слід виокремити збірку нарисів «Україн­ський літературний барок», що була оприлюднена в Празі впродовж 1941 — 1944 років. Вона є першим фундаментальним дослідженням на цю тему в українській науці. Разом з тим Чижевський запропо­нував нові підходи до бароко, сформулював засадничі концепти його подальшого студіювання. Своїми працями про українське бароко вчений відкрив цей феномен у православно-слов'янському світі й тим самим розширив його культурно - історичний простір, що мало принципове значення для його загального теоретичного дискурсу. Саме Чижевський висунув і послідовно розвинув концепцію бароко як синтезу ренесансу й середньовіччя, класичного та християнського первнів європейської культури.

Однак в Україні під ту пору на праці Чижевського була накладена сувора заборона. Тут студії про бароко, як зазначалося, розгортаються лишень у 1970-х роках і йдуть своїм шляхом, зосере­джуючись переважно на вивченні барокового стилю в літературі та мистецтві XVII—ХУТІІ століть, із неабияким наголосом на соціально-політичній кавзальності. Ці дослідження зактивізувалися наприкінці минулого століття, особливо після здобуття Україною державної не­залежності, коли відкрилися нові можливості для справді наукового потрактування культури бароко. Саме в 1990-х роках з'являється чимало досліджень, у яких подане нове насвітлення багатьох явищ і процесів української барокової культури, охоплено ті аспекти й проблеми, які раніше, здебільшого примусово, залишалися в тіні або й геть замовчувалися. Принципово новою рисою цих студій є те, що їхнім об'єктом постає не лишень література та певні види мистецтва, й культура українського бароко як єдність, котра включає різні види духовно-творчої діяльності етносу. Розпочалося вивчення української барокової філософії та ментальності, барокової культурної антропології, історіографії та міфології, церковного життя й богослів'я, інших ділянок духовної культури.

На тлі зрослого інтересу до бароко і з'явився задум цього видання, яке має на меті комплексне висвітлення української барокової культури, різних її сфер та аспектів, а також, бодай на певну міру, її міжнаціонального контексту, зокрема впливу на культури сусідніх народів. При Києво-Могилянській академії, яка була колись одним з найпотужніших осередків барокової культури в нашій країні, сформувався авторський колектив, до якого ввійшли відомі вчені: історик Я. Ісаєвич, філософи С. Кримський та

М. Кашуба, культурологи В. Скуратівський та Є. Пащенко, мистецтвознавці Д. Горбачов, Т. Кара-Васильєва, Л. Міляєва, О. Найден, В. Овсійчук,

В. Чепелик, музикознавці Н. Герасимова-Персидська, Т. Гусарчук, І. Юдкін, письменник В. Шевчук, мовознавець В. Німчук, літера­турознавці

В. Крекотень, П. Михед, Д. Наливайко, Р. Радишевський, М. Сулима,

Л. Ушкалов.

Збірник має характер синтези досліджень різних галузей і аспектів куль­тури українського бароко, зведення їх до спільної синтагми. У цьому полягає новизна видання, яке не має прецедентів у нашій науці. Окремі його розділи тією чи тією мірою є підсумком уже чималої роботи. Одначе цим їхній зміст не об­межується — тут подано також новий досі невивчений матеріал, нові дискурси й інтерпретації. Інші розділи можна вважати за першодослідження тих питань, які лишень останнім часом почали привертати увагу науковців (менталітет українського бароко, його культурна антропологія, церковне життя доби, бароко в українській культурі подальших епох, бароко та модернізм тощо).

Як феномен духовної культури, бароко відзначається неабиякою склад­ністю, з огляду на що до створення його загальної парадигми наука звернулася лишень на рубежі XX століття. Досить довго вважалося, що між добою Відродження й добою Просвітництва в духовному й художньому житті Європи пролягав хаотичний час, позначений дезінтеґрованістю, багатовекторністю течій і тенденцій. Позитивістська наука вбачала в ньому саме тільки сум'яття роз­різнених явищ та інтенцій і відмовлялася шукати елементи єдності в духовній і художній культурі цієї надто рухливої й суперечливої доби. Можна сказати, що виявлення в ній елементів єдності, їхньої гомогенності в різних ділянках духовно-творчої діяльності, створення загальної парадигми бароко є здобутком науки XX століття.

Тим часом упродовж століття ця парадигма зазнавала змін, і то досить посутніх. Принаймні, у другій його половині наука вже не тлумачила бароко як вияв кризи ренесансу. Такий погляд був панівним у першій половині XX століття, а в радянській науці, зокрема в українській, залишався засадничим до останніх років її існування. У рамцях цієї моделі бароко поставало передусім наслідком кризи Відродження, яка вибухнула наприкінці XVI — на початку XVII століття. Під ту пору міфологема ренесансного гуманізму, заснована на ідеї природи як благодатної сили, на вірі в іманентну розумність і доброту людського єства, виявилася безна­дійно дискредитованою. Світ, що мислився ренесансним гуманізмом як упорядкований і гармонійний, обернувся на ірраціональний хаос, а людина — на амбівалентну істоту, розіп'яту поміж добром і злом. Оця нова концепція людини знайшла своє класичне втілення в трагедії Шекспіра «Макбет», де немає протагоніста як носія добра й антагоніста як носія зла — вони нерозривно злилися у двоїстій постаті головного героя.

Одначе справа в тому, що криза ренесансу й породжені нею ментально-емоційні комплекси та колізії знайшли вираження пере­довсім у маньєризмі, проміжній течії між ренесансом і бароко, яка поширилася в європейській художній культурі наприкінці XVI — на початку XVII століття. Він почав формуватися в Італії ще в 30-х роках XVI століття, проявляючись у посиленні суб'єктивізму й ре­флексивності, у схильності до алегоризму й символіки, в ускладнен­ні дискурсу природи, згідно з яким вона є доброю так само, як і злою. Поняття "манери" (тапіега) урізноманітнювало стосунки "ідеї" та "матерії", відкривало простір для самовираження митців, для їхньої суб'єктивності. Маньєристи прагнуть до оригінальності, руйнують ренесансну гармонію, вносять у мистецтво неспокій і алогізм, від­мовляються від безпосередності й "природності". Як завважував пізній Г. Вельфлін, маньєризм у контексті художнього життя XVI—XVII століть є системою з неміметичними принципами та інтенціями, вкли­неною між двома міметичними естетичними системами — ренесансною й бароковою. її можна окреслити як диґестивну, тобто таку, що розуміє мистецтво як творення суб'єктивної художньої реальності. "Маньєризм, — слушно стверджує

А. Гаузер, — рішуче відкидає теорію наслідування, згідно з його новим символом віри мистецтво твориться не слідом за природою, а подібно до неї".

Отож, оприяввнення кризи Відродження й ренесансно-гуманістичної утопії випало на долю маньєризму, який набув поширення в "заальпійській Європі" впродовж останніх десятиліть XVI та на початку XVII століття. Його рефлекси наявні також в українському мистецтві, зокрема в малярстві та гра­фіці. Тим часом бароко — згідно з узвичаєними на сьогодні тлумаченнями — це спроба нової духовної інтеграції, нової ідейної та художньої синтези, але вже на іншому, порівняно з ренесансом, світоглядному й естетико-художньому фунті. Цим ґрунтом є не ренесансний раціоналізований антропоцентризм, що пере­ходив у обожнення людини, а трансцендентно-містична парадигма, кореспон­дована з християнським провіденціалізмом.

"Що таке людина в безконечності?" — так звучить найпосутніше метафізичне питання епохи у Блеза Паскаля. Бароко розімкнуло в безконеч­ність замкнений антропоцентричний простір Відродження, відкрило загадкові глибини як зовнішнього фізичного світу, так і внутрішнього, духовного, в осягнен­ні яких ірраціоналізм та містичні осяяння поєднувалися з коґнітивними концептами й сцієнтичними проекціями. І якщо емблематичним твором маньєризму є шекспірівський «Макбет», то справжньою емблемою бароко можна назвати драму Кальдерона «Життя — це сон», де барокова парадигма набула потужного й натхненного втілення.


2 Бароко в українській літературі.
Добу бароко небезпідставно вважають добою переломною в історії українсько-європейських культурних взаємин. Саме під цю пору активізуються процеси зближення нашої культури з культурою "латинської Європи", її вхо­дження в той культурний контекст, що поступово перетворювався на загаль­ноєвропейський. Бароко стало першим спільним "великим стилем" усього континенту, яким не були ані Готика, ані ренесанс. Ренесанс розквітнув у "ла­тинській", тобто католицькій, Європі і лишень спорадично проявився в право­славно-слов'янському регіоні, передовсім в Україні. Тут немає потреби входити в компаративний аспект цих стосунків, натомість варто наголосити, що вони глибоко позначалися на характері та структурі культури українського бароко.

Загалом, під добу бароко діапазон міжнаціональних зв'язків україн­ської культури різко розширюється, а водночас змінюється їхня зорієнтованість, зміст та інтенційність. Як і раніше, українська духовна культура належить до православно-слов'янської спільноти, але дедалі біль­шої ваги набувають у ній зносини з польською та західноєвропей­ськими культурами. Саме із цими зносинами був щільно пов'язаний її поступальний рух, зумовлений імпульсами та впливами нових європейських духовних і художніх течій. Однак від цього українська культура не стає "латинською" чи навіть "двополюсною", як схильні вважати деякі сучасні дослідники. Культурно-історичний вектор укра­їнського бароко полягає в іншому, а саме в тому, що, відмовившись від протистояння "латинській культурі", воно переорієнтувалося на її поступове освоєння й синтезу на ґрунті глибинної етнонаціональної культурної та літературної традиції.

Усе це актуалізує проблему генези українського бароко, його іманентності, зрештою, національної специфіки його дискурсу. Слід сказати, що тривалий час це питання дослідники ставили й вирішували однобічно. Давалася взнаки тенденція "підтягування" бароко в Україні до європейських моделей і взірців. Щодо його генези, то засадничою лишалася теза, висунута нашими вченими, зокрема В. Перетцом, ще на початку XX століття. Згідно з нею стиль бароко був запозичений із польської літератури й перенесений у го­товому вигляді на український ґрунт. Точніше, наприкінці XVI — на початку XVII століття бароко було взяте на озброєння контрреформаційним католицизмом, найперше єзуїтами, в Речі Посполитій і задіяне в католицькій експансії на православно-слов'янському Сході. У перебігові боротьби довкола Берестейської унії українські та біло­руські полемісти запозичували у своїх супротивників їхні засоби й стильові прийоми, що й призвело до появи барокового стилю в ук­раїнській та білоруській літературах. Перегодом він поширився на інші літературні жанри та на інші види мистецтва, а в середині XVII століття став панівним в українській та білоруській культурах.

Велика роль названих чинників як імпульсу появи й розвитку українського бароко не викликає сумніву. Одначе проблема генези і формування барокового дискурсу цим, звісно, не вичерпується. Наші дослідники не раз указували на спорідненість українського бароко з давньоруським риторичним стилем, на його давньоруські й фоль­клорні джерела. Але ж давньоруський риторичний стиль генетично пов'язаний з візантійською літературою, а через неї — з патристикою й пізньоантичною традицією, в якій сучасні дослідники, починаючи з Е.-Р. Курціуса та

А. Гаузера, схильні вбачати спільне підґрунтя європейських маньєристично-барокових явищ XVI—XVII століть.

У цьому сенсі дуже промовистим є той епізод контактів Дубровника й Афона, полярних духовних осередків тогочасних Балкан, що його наводить М. Павич, нині відомий письменник-постмодерніст, у своїй давнішій «Історії сербської літератури доби бароко». Мешканці Дубровника, де на той час по­ширилося бароко, звернулися до книжників Афона з посланням, витриманим у стилі "марінізму". Намагаючись відповісти у схожій стильовій манері, афонські ченці вдалися до прийомів патристично-візантійського письменства й досягли у своєму посланні разючої стильової збіжності. Глибоку дискурсивну вписаність українського бароко як духовного феномену в контекст візантій­сько-слов'янської культури розкрив, не ставлячи це спеціальним завданням, Л. Ушкалов у монографії «Світ українського бароко» та інших працях.

Тут варто нагадати про розуміння в сучасній компаративістиці єства впливу й рецепції, яке далеко відійшло від "впливології" першої половини XX століття. У нових концептах наголос переноситься на активно-творчий бік процесу взаємодії, адже вплив — це також відбір текстів залежно від горизонту сподівань літератури-позичальниці; відбирається те, що відповідає її потребам та інтенціям, а відібране входить в інший культурний та літературний простір, підлягає переосмисленню й перетлумаченю, унаслідок чого набуває іншого змістового наповнення, іншої семантики й функціональності. Одне слово, вплив є передусім освоєнням досвіду інших літератур, потужним імпульсом збагачення й поступу літератури-позичальниці. Як влучно завважив відомий французький учений П. Брюнель, "вплив нічого не створює — він пробуд­жує", пробуджує те, що потенційно закладено в літературі-позичальниці, тобто є її ресурсом.

Бароко було наднаціональним стилем, але наділеним рідкісною пла­стичністю, здатністю адаптуватися до національних та регіональних умовин і культурних традицій. Бароко католицького Півдня істотно відрізняється від бароко протестантської Півночі, але найбільшою своєрідністю відзначається ба­роко православного Сходу, зокрема українське. Його засаднича особливість полягає передусім у тому, що це була культура несекуляризована, така, що їй не передувала розвинена ренесансна культура, як це було в Західній і Цен­тральній Європі. Щоправда, проблема ренесансу в українській літературі та культурі існує. Вона була задекларована ще

Д. Чижевським у його «Історії української літератури», де в основу періодизації покладено зміну "стилів епох" європейських літератур. Утім, перенісши на українсь­кий ґрунт періодизаційну схему європейських літератур, учений обе­режно підійшов до цього питання, зазначивши, що "ренесанс або "відродження" торкнувся України лише в самому кінці свого розвитку", що в ній "впливи ренесансу... незначні: почасти вони обмежилися засвоєнням певної тематики літературних творів", а "найскладніша проблема — утворення нового літературного стилю — не була роз­в'язана". Отже, про ренесанс як про художній стиль в українській літературі Д. Чижевський не говорив.

У 1960-х роках цю проблему почали радикально вирішувати українські радянські вчені, беззастережно включаючи до нашої "лі­тератури Відродження" і латиномовне письменство XVI століття, і полемічну літературу зламу XVI та XVII століть. Реноме Відродження в радянській науці було дуже високим ("найбільший прогресивний переворот з-поміж тих, що були пережиті людством"). З культуро­логічної категорії воно перетворилося скорше на категорію оціночну. Вважалося, що, "відкриваючи" ренесанс в українській літературі, можна тим самим піднести її значущість; на певну міру це розуміли навіть як виконання патріотичного обов'язку. Боюся, що все це за­лишається спонукою також для сучасних поборників існування "доби ренесансу" в українській літературі та мистецтві.

За одне з базових явищ, на яких ґрунтуються такі висновки, править латиномовне письменство, що розвинулося в Галичині в XVI столітті. Одначе, на нашу думку, воно належить скорше до історії літератури в Україні, аніж до історії української літератури, її історичного континууму. Справа полягає насамперед у тому, що це письменство не мало іманентного зв'язку з традицією й типологією давньоукраїнської літератури й не вписувалося в її історичний контекст. Воно жодною мірою не самоідентифікувалося з давньою українською літературою та культурою. У ґрунті речі, воно було пе­реходом в інший культурно-історичний простір і до іншої парадигми художньої творчості. Тож не дивно, що ця латиномовна література XVI століття не була сприйнята наступними поколіннями україн­ських письменників та культурних діячів — не лишень полемістами кінця XVI — початку XVII століття, а й пізнішими, тими, що вже не цуралися "латинської культури" й не заперечували її. Ці останні так само не переходили до неї, а прямували шляхом її поступового освоєння й синтези на ґрунті своєї власної культурної традиції. Ці процеси, ренесансні за характером і функціями, розгорталися в нас уже за межами доби Відродження, у культурі бароко.

3 Особливості нашого бароко.

Глибинна специфіка українського бароко полягає передусім у його прямому й безпосередньому зв'язку із середньовічною культурою, звісно, в її східноєвропейському варіанті. Медієвістичні елементи й тенденції загалом притаманні бароко ("барокова Готика" тощо), але в українській і всій культурі православно-слов'янського регіону їх було набагато більше, тут вони були превалюючими. Досить пригадати бодай рішучу перевагу духовних тем і мотивів, духовних жанрів і жанрових різновидів в українській літературі XVII—XVIII століть. Власне кажучи, це була несекуляризована культура. Зав­важена обставина в нашій науці аж до останнього часу враховувалася недостатньо. Потребує істотних коректив і дискурс українського бароко як син­тезу Відродження й середньовіччя. Цей дискурс базується на західноєвропей­ському бароко й артикулює процеси та інтерференції, що в ньому відбувалися. Щодо українського бароко, то воно ще входило здебільшого в континуум середньовічної культури, яка тут не зазнала розриву й "мирно" перетікала в барокову. Слід визнати, що ренесанс не був для українського бароко одним із базових субстратів.

Характерною особливістю нашого бароко є й те, що ренесансні елементи й тенденції входили в нього переважно в процесі його власного розвитку. Ця особливість оприявнюється передусім на семантико-змістовому рівні, де панує духовний (релігійно-церковний) первень. Та й творцями українського бароко були здебільшого духовні особи. На цьому рівні воно загалом уписується в кон­текст християнсько-середньовічної культури, хоча й зазнає дедалі потужніших впливів новочасної культури, започаткованої ренесансом, яка ідентифікувалася з культурою антично-класичною. Набагато виразніше й повніше гомогенність українського бароко з європейським виявляється на формальному рівні.

Ще одна його специфічна риса полягає в тому, що традиційний духов­ний зміст знаходив вираження в новій художній мові. При цьому слід брати під увагу ту обставину, що давньому письменству властива особлива синкретич­ність — воно виступало речником усього комплексу духовно-практичної ді­яльності епохи. Стиль українського бароко (в широкому значенні, про яке йшлося вище) зберігає інваріантні риси й інтенції художньої мови європейсь­кого бароко: ускладнену метафоричність і символіку, контрасти й антиномії,

риторичні фігури, емблематику, оксюморони тощо. Барокова риторика цілком рельєфно оприявнюеться в текстах численних українських письменників від Івана Вишенського до Григорія Сковороди, чия творчість є вищим і, сказати б, універсальним виявом культури укра­їнського бароко. Водночас в українському бароковому письменстві розпочинається формування нової жанрової системи, корелятивної європейській жанровій системі Нового часу, з підсистемами ліричних і драматичних жанрів, яких раніше в ній не було.

Насамкінець слід завважити, що під добу бароко українська культура відігравала неабияку роль у системі культури загальноєв­ропейської. Серед країн православно-слов'янського кола бароко найраніше почало розвиватися саме в Україні й тут-таки досягло свого вищого злету. Тогочасний Київ був найвизначнішим центром цієї культури в регіоні, йому належала також важлива роль посередника в міжнаціональних культурних взаєминах. Європейські культурні впливи, які приходили сюда, зазнавали тут адаптації і, бувши на значну міру трансформовані, пристосовані до потреб і традицій православно-слов'янської спільноти, поширювалися далі — на північ і південний схід, у Білорусь та Росію, а також на південний захід, у Молдавію та Валахію, Сербію та Болгарію.

При цьому в деяких інтерпретаціях Україна розглядається лишень як адаптатор і передавач бароко з "латинської Європи" до інших країн православно-слов'янського світу, а не як суб'єкт однієї з розвинених і самобутніх барокових культур. Це характерно, зокрема, для праць

Д. Лихачова, який писав колись, що подібно до того, "як візантійська культура прийшла на Русь за посередництва Болгарії, так і бароко прийшло на російський ґрунт за посеред­ництва Білорусі й України, де воно також, як перегодом у Росії, було засвоєне без попередньої щодо нього "нормальної" стадії ренесансу. Росія засвоїла бароко в "адаптованому", "полегшеному" Україною й Білоруссю вигляді". У таких інтерпретаціях ідеться не про освоєння Росією української барокової культури (як це показували, не експлі­куючи її бароковий характер, М. Трубецькой та інші російські вчені початку XX століття), а лишень про адаптацію Україною європей­ського бароко й полегшення нею його перцепції в Росії. Залишається в тіні той незаперечний факт, що Росією засвоювався цілий ком­плекс української барокової культури, її теоретичні й художні дискурси та здобутки, відбувалося їхнє перенесення на російський ґрунт. Під ту пору аналогічні процеси мали місце також у Сербії, що докладно висвітлено у студіях сербських учених.

Отже, бароко являє собою надзвичайно складне, яскраве та вагоме явище, без которого годі уявити собі історію як усеєвропейської культури навзагал, так і української зосібна.

Питання для самоперевірки:

1 Чому саме у 60-х роках почалося відродження стилю бароко у літературі?


2 Назвіть українських представників цього стилю.

Підсумки заняття.
Оцінювання знань та вмінь студентів.
Література: конспект

Заняття № 76
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка