Методичні вказівки по вивченню тем, винесених на самостійне опрацювання студентами. Заняття №29



Сторінка7/25
Дата конвертації19.02.2016
Розмір5.95 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   25
Тема. Розвиток національного театру, драматургії 20 – 30–х років ХХ ст.

План
1 Перші кроки народовладдя в пореволюційний період.

2 Здобутки української драматургії.

3 Нові імена.
1 Перші кроки народовладдя в пореволюційний період.
Народні надії на землю і свободу, перші кроки народовладдя в пореволюційний період, викликавши небачений спалах творчих сил, сприяли бурхливому розвиткові найбільш дійових форм мистецтва - театру і драматургії. У найдоступнішому вигляді вони доносили до глядача інтенсивно насаджувані класові ідеали, нових героїв, що вийшли на історичну арену, мету революційних змін у країні, як вона розумілася масами.

Нового репертуару, відповідного історичному момен­тові, вимагали численні театральні колективи — від найпростіших масових просвітительських гуртків у се­лах, військових частинах, робітничих клубах до про­фесійних труп (старих і новостворених). А на початок 20-х років на Україні вже діяло 74 професійних театри, численні народні театри на периферії та пере­сувні робітничо-селянські театри. Попит на літературний матеріал для вистав і масових дійств задовольняється з усіх можливих джерел — переробки класичного репертуару, інсценізації творів з різних національних літератур і епох, незліченна самодіяльна творчість на злобу дня (агітки). Та незабаром на зміну цим першим спробам задовольнити репертуарний голод з'явилися повнокровні самобутні драматичні твори.



2 Здобутки української драматургії.
У 20-х рр., крім псевдотеатру, спеціалізова­ному на агітках, у яких прославлявся міфологізований месіанізм пролетаріату, діяли професійні театри, зосередже­ні на художньому покликанні.

Один із них переосмислював сценічну традицію, обравши собі психологічно-побутовий напрям, що втілювався,— це театр ім. І. Франка, очолюваний Г. Юрою.

Другий—обстоював експериментальні вистави, реалізо­вані талановитим режисером Лесем Курбасом, прихильни­ком експресіоністичного реалізму, який спромігся прилучи­ти український театр до висот світового. Йдеться про славетний «Березіль» (1922—1935). З його переїздом до Харкова (1926) почалася нова епоха в національній драма­тургії. Щасливою її сторінкою були творчі контакти між Лесем Курбасом та М. Кулішем. Трупа «Березоля» прагнула цілком сучасного репертуару, осучаснювала класичну спад­щину Софокла, В. Шекспіра, Б. Шоу, І. Франка та ін., але того виявилось обмаль. Її не влаштовували п'єси реалістично-побутового спрямування. Лесь Курбас змушений був пе­реробляти для сценічних потреб поему «Гайдамаки»

Т. Шевченка, роман Е. Сінклера «Джіммі Хіггінс».

Тому появу М. Куліша на обрії модерного українського театру було сприйнято як навдивовижу своєчасну. Драма­тургові теж поталанило, адже йому трапився режисер, спроможний на прочитання художніх текстів, відповідне їхній жанрово-стильовій специфіці. Вже перша психологіч­на драма М. Куліша «97», в якій мовилося про трагедію голодомору 1921 р., поривала з нормативами традиційного театру, хоча події в ній розгорталися на побутовій основі. Одначе з'явився новий тип героя, втілений у неоднозначно­му образі Мусія Копистки, характер якого розгортався у сконцентрованій парадоксальній ситуації. М. Куліш утвер­джувався в жанрі трагікомедії, суголосному експеримен­тальним, доволі ризикованим пошукам європейської «нової драми», схильний був як до гіркотної сатири («Народний Малахій», «Мина Мазайло»), так і до напруженої трагедії («Патетична соната», «Маклена Граса») з багатоплощинним трактуванням фатальних явищ життя.

До жанру трагікомедії зверталися й інші драматурги, як, приміром, Я. Мамонтов, котрий написав п'єсу «Республіка на колесах» у перебігу полеміки з Лесем Курбасом, об­стоюючи своє розуміння сценічного мистецтва. Модерні віяння драматургії 20-х рр. позначились і на традиційних жанрах, надали їм свіжого колориту. Це стосується, зокре­ма, мелодрами на тему любові між людьми, які опинилися в різних, взаємоворожих «класових» таборах («Яблуневий полон» І. Дніпровського). Свою дорогу торував І. Кочерга. Використовуючи традиційні жанри, він свідомо ущільнював зображувані реалії в умовних формах драматичного сюжету, висвітлював події крізь призму філософського узагаль­нення. Головна його мета—ідея, втілена в гостроконфліктну ситуацію, що часто завершується несподіваним фіналом («Фея гіркого мигдалю», «Марко в пеклі» та ін.). П'єси «пролетарських» драматургів тих літ нічим не збагатили української літератури, крім хіба творів талановитого Я. Галана, який, перебуваючи під впливом символізму та експре­сіонізму, спромігся написати неординарні драми (наприк­лад, «Дон Кіхот з Еттенгайму», 1927).

Протягом останньо­го півстоліття безпідставно були вилучені з культурного життя народу «Чорна Пантера і Білий Медвідь», «Пригвождені», «Гріх», «Закон» та інші драми й комедії Воло­димира Винниченка, які з успіхом ставились у театрах Росії, Німеччини та інших європейських країн.

1917 року постановкою «Чорної Пантери і Білого Медведя» офіційно відкрилася діяльність «Молодого театру» Леся Курбаса. У двадцятих роках гостросюжетна п'єса Винниченка з успіхом йде на сценах Київського драма­тичного театру імені Івана Франка, Одеського театру; в Німеччині здійснено екранізацію «Чорної Пантери».

Чим же драми і комедії Володимира Винниченка так глибоко хвилюють глядачів? У чому секрет їх популяр­ності? Передусім постановкою й художнім розв'язанням гострих соціальних проблем, винятковою сценічністю, майстерністю психологічного аналізу з життя вихоплених характерів, пружним діалогом, блискучим обігруванням слова.

Від агіток, плакатно-мітингових, абстрактно-поетичних форм письменники молодшої генерації поступово перехо­дять до повнокровної драматургії нового типу — реаліс­тичного розкриття глибинних зрушень у психології й мо­ралі, змалювання рельєфних людських характерів (драми «97» Миколи Куліша, «Родина щіткарів» Мирослава Ірчана). Талановиті драматурги творчо розвивають традиції класичної спадщини, зокрема традиції славнозвісного «театру корифеїв».

Письменники-новатори значних успіхів досягають як у жанрі соціально-побутової драми й трагедії, так і в жанрі ліричної та сатиричної комедії.

Ці п'єси відразу ж, як правило, ставляться на сценах театрів «Березіль» Леся Курбаса, Київського театру імені Івана Франка, Харківського Червонозаводського театру та ін.

Уже згадуваний Мирослав Ірчан (справжнє прізвище, ім'я та по батькові — Бабюк Андрій Дмитрович) працював не тільки в царині прози; але найкраще він себе виявив як драматург гострої соціально-політичної теми. Його хвилюють суспільні конфлікти сучасності. Сценічні п'єси «Родина щіткарів» («Гази»), «Радій» («Отрута») засновані на яскравих життєвих фактах.

У жанрі історичної драми виступає Іван Кочерга (1881—1952) («Алмазне жорно», «Свіччине весілля»), Корнійчукові приносить визнання п'єса «Платон Кречет»; Ярослав Галан завершує роботу над п'єсами «Вантаж» та «Осередок».

Як і в реалістичній трилогії Миколи Куліша («97», «Комуна в степах», «Прощай, село»), у п'єсі Івана Микитенка «Диктатура» мотиви соціальної боротьби на селі є основними.

Формування свідомості, психології, етики, гуманізму («Радій» Мирослава Ірчана, «Патетична соната» Миколи Куліша, «Яблуневий полон» Івана Дніпровського), істо­ричної пам'яті («Свіччине весілля», «Алмазне жорно» Івана Кочерги), соціально-побутових, морально-етичних конфліктів («Народний Малахій» Миколи Куліша, «Роди­на щіткарів», «Радій» Мирослава Ірчана), становлення соціальних відносин («Кадри», «Дівчата нашої країни» Івана Микитенка, «Платон Кречет» Олександра Корній­чука) — такі провідні мотиви української драматургії двадцятих — першої половини тридцятих років.

Про жанрово-стильове новаторство літератури свідчать і сценарії Олександра Довженка. «Заперечуючи уяву про кіносценарій як про утилітарний літературний посібник кінорежисера, Довженко першим у вітчизняній і світовій літературі, у вітчизняному і світовому кіномистецтві підніс сценарну творчість до висот художньої літератури. Тому є всі підстави стверджувати, що Олександр Дов­женко є родоначальником кінодраматургії. Його сценарії й кіноповісті багатьма читаються з таким же зацікавлен­ням, з яким переглядаються його нев'янучі фільми»

Період Відродження характеризується розквітом літе­ратурних угруповань і течій, їх ліквідацією і створенням єдиної Спілки письменників. Справді, це була надзвичай­на епоха в розвитку української літератури. Відбулись справжні художні відкриття. Проте здобутки були б ще значнішими, якби не культівська деформація суспільства та не її згубні наслідки: масові репресії, організований сталінщиною страшний голодомор 1932—1933 років. «Якими ж словами можна описати мучеництво України того періоду, що поклала в сиру землю сім з половиною мільйонів своїх синів і дочок? Голодомор замахнувся на майбутнє нації: третина умертвлених голодом — діти, які не народили нащадків, не дали потомства».


3 Нові імена.
Формування молодої драматургії на Україні у першій половині 20-х років пов'язане з іменами М. Куліша, М. Ірчана, Я. Мамонтова, за ними до театру незабаром прилучилися І. Дніпровський, І. Микитенко, О. Кор­нійчук, Л. Первомайський, Ю. Яновський, нове диха­ння здобув І. Кочерга. Українська драматургія 20-х років стає мистецьким явищем, від агіток і схематизму перших п'єс перейшовши до глибинного розкриття класових і соціально-психологічних конфліктів, які породжувало життя, до змалювання об'ємних людських характерів.

Творчість І. А. Кочерги (1881 — 1952), письменника непростої мистецької долі, схильного до філософського осмислення дійсності, до умовно-романтичних форм, символіки та легендарних сюжетів ("Алмазне жорно", "Марко в пеклі", "Майстри часу"), автора класичних історичних драм "Свіччине весілля" та "Ярослав Мудрий", здобула об'єктивне ґрунтовне поцінування у підручниках та науково-методичних працях. Що ж стосується М. Куліша та О. Корнійчука, то на сьогодні є потреба внести істотні корективи в оцінки та характеристику їх творчого внеску в ук­раїнську літературу.

Значних уточнень потребує нині творчий доробок О. Є. Корнійчука (1905 — 1972). Літературна діяльність О. Є. Корнійчука припала на_період утвер­дження в нашій країні автократичного деспотизму Сталіна і командно-адміністративного стилю керівництва. Творчий темперамент, нахил до публіцистичності спонукали письменника братися за гострі, соціально-політичні злободенні проблеми (на­самперед ідеологічного плану), актуальні в державних масштабах колізії. До того врахуймо, що сам він поділяв ентузіазм на рівні масової свідомості — фено­мен сліпої віри у вождя, у правильність тих настанов і тієї політики, що здійснювалася в СРСР як пряме виконання ленінських заповітів. Корнійчук завжди сто­яв на позиціях "державного" письменника, а його належність до вищих ешелонів влади посилювала цю заангажованість.

Саме цим насамперед можна пояснити А неузгод­женість між прагненням митця служити інтересам народу і реалізацією його в літературній творчості, в якій оминалися найтрагічніші сторони буття країни. Але при всіх мажорних настроях, відповідних панівним ідеологічним та естетичним канонам, Корнійчук відтворив цікаві національні характери, такі людські типи, які промовляють до нас і сьогодні, певною мірою розкриваючи соціально-політичну, економічну, ідео­логічну атмосферу тієї доби. Він був першопрохідцем у багатьох художніх пошуках ЗО — 60-х років, зокрема у зверненні до нових, не розроблених ще тем і колізій, нового виду конфліктів, де класовий анта­гонізм замінявся суперечностями "між своїми", бороть­бою нового зі старим, в умінні перевести ідейно-політичні турботи сьогодення в площину драматургічної проблематики, у розробці нових жанрових різновидів (проблемна драма, комедія з позитивними героями).

Так, п'єса "Загибель ескадри" (1933) відображала героїчну боротьбу мас за утвердження народовладдя в новому жанрі — оптимістичної трагедії. У "Платоні Кречеті" (1934, друга ред. 1963) письменник пред­ставив нових героїв молодої країни, чиє духовне ба­гатство і щедрість душі поєднуються з безкорисливою відданістю благородним гуманістичним ідеалам, показав і нові конфліктні ситуації, кар'єризм функціонерів адміністративного апарату. Як творець колоритних національних характерів, нових соціальних типів Корнійчук виявляє себе і в наступних п'єсах ("В степах України", "Калиновий Гай", "Макар Діброва", "Крила", "Чому посміхалися зорі", "Над Дніпром"). Народний гумор, афористична мова зробили ряд образів, створених Корнійчуком, називними.

Помітними в доробку митця, в розвитку радянської драматургії стали п'єси "Правда" (1937) і особливо "Фронт" (1942). У драмах останніх років — "Сторінка щоденника" (1964) та "Пам'ять серця" (1969) — письменник звернувся до поглибленого соціально-психологічного аналізу складного духовного світу покоління післявоєнної доби.

І все ж можливість з іншої високості, ширше оглянути нині художні вершини нашої літератури, насамперед у 20 — 30-х рр., думка про ймовірність іншого руху української драматургії, якби існували і діяли такі митці, як М. Куліш, І. Микитенко, М. Ірчан, І. Крушельницький, режисер Лесь Курбас, якби не вузько запрограмоване естетичне річище, в котрому тісно було митцям філософського складу (І. Кочерга, Я. Мамонтов), — сама ця думка постає як альтер­натива загальним здобуткам української драми того періоду, коли її повпредом був Корнійчук.

Учасник і свідок (як письменник і як громадський та партійний діяч) соціальних зламів і лихих обставин життя народу, Корнійчук не міг не знати про ті беззаконня, що чинилися в часи культу особи, але у своїй творчості послідовно обирав лише мажорні, ба­дьорі ноти. І хтозна, чи не стала для нього своєрідним коригуючим камертоном трагічна доля багатьох старших побратимів по перу. А звідси — й угідливе звернення до таких тем, колізій, образів, які узгод­жувалися з провідними, настановними тенденціями партійного керівництва. І,нарешті, в становленні його особистості також важила відсутність реального твор­чого змагання, необхідного для саморозвитку і само­збагачення художника, а воно забезпечується на­явністю "багатьох і різних" мистецьких сил.

О. Корнійчук, якого за життя вже вважали класиком, залишив 23 завершених п'єси, кілька сце­наріїв, лібретто, оповідання й нариси, численну художньо-публіцистичну спадщину. Його драми в пере­важній більшості мали гучне сценічне життя, багато­разово й великими тиражами видавалися. Були в його діяльності відверто негідні вчинки, зокрема виступ на пленумі СПУ в часи вакханалії Л. Кагановича на Україні 1947 р. проти "буржуазного націоналізму", в якому звинувачувалися В. Сосюра, М. Рильський та ін.

У художньому почерку Корнійчука легко помітити прямолінійну ілюстративність, а в багатьох випадках — невміння чи небажання занурюватися вглиб проб­лем, свідоме замовчування чи "усічення" правди, прикрашання дійсності, схильність до благополучних, не завжди виправданих реальними обставинами розв'язок драматургічних конфліктів. І в цьому він був виразником панівної духовної атмосфери, некритичного сприйняття утверджуваних державних і партійних постулатів, що відповідали сталінському "Короткому курсу", щирим їх пропагандистом, який не завжди відрізняв соціальну демагогію від соціальної політики і змальовував життя у повній злагоді з приписами тогочасної нормативної естетики.


Питання для самоперевірки:
1 Поясніть причини оновлення української драматургії 20-х років.
2 Які нові жанри з’явилися в драматургії?
3 Визначіть три основних жанри драматургії.
4 Які нові імена з’явилися у драматургії в цей період?
5 Визначіть тематику творів.


Домашнє завдання : [9] с. 116-146.
Заняття № 45
Тема. Життєвий та творчий шлях М.Куліша. Тематична і жанрова різноманітність творчості.
План
1 Хлопчик з «українського Техасу».

2 «Блакитні й червоні мрії мої …»

3 Роздоріжжя.

4 Кулішева драма.

5 «Без брехні і фальші». Творчість.

6 Комедії.

7 Арки і шибениці («Патетична соната»).

8 Значення творчості драматурга.


1 Хлопчик з «українського Техасу».
Драматург Микола Куліш жив в епоху колосальних істо­ричних потрясінь. Коли він був підлітком, Росією прокоти­лася революційна хвиля 1905—1907 рр. Перша світова війна запопала його у 22-літньому віці, покликавши спочатку на фронт, а потім у криваву січу класових битв... Для творчості доля визначила М. Кулішеві всього десять років. Наприкін­ці 1934 р. його забрали енкаведисти і відправили на Соловки. Додому він уже не повернувся.

Буремна, сповнена гострих політичних протиріч доба поклала свій трагічний карб на долю цієї обдарованої люди­ни — романтика революції, українського інтелігента, одного з найталановитіших творців «розстріляного відродження» 20-х рр., який раніше від багатьох своїх сучасників збагнув, що молох радянського тоталітаризму зводить нанівець ціну людського життя, знищує цвіт національної культури, а заразом—поглинає й ідеали його, Миколи Куліша, юності, молодості...

Влітку 1932 р. М. Куліш разом із Ю. Яновським мандрував степами рідної Херсонщини. Побували вони й у містечку Олешки, де минали підліткові літа і юність Куліша, довго блукали просторами неповторного, пропахлого різнотрав'ям і сонцем українського півдня. Микола Гурович багато згаду­вав; розповідав Яновському про свою степову Чаплинку, пригоди дитячих літ, про молодість, яка розчинилась у вихо­рі громадянської війни... Юрій Яновський тоді якраз обду­мував своїх «Вершників». Перегодом оті Кулішеві оповіді оживуть на сторінках цього роману...

Селянський син із села Чаплинка на Херсонщині (наро­дився 6 грудня 1892р.), Микола Куліш змалку звідав найми, і тільки в дев'ятилітньому віці батьки віддали його до школи. Цей кароокий, маленький на зріст, але широкопле­чий, кмітливий і впертий чабанець, якого природа наділила прекрасною пам'яттю, дивував учительку своїми запитання­ми і відповідями. Був надзвичайно жадібний до книжок. Потяг до навчання мав настільки великий, що місцева інте­лігенція зібрала для нього 100 крб. і у вересні 1905р. він подався вчитися до Олешків.

Мати через рік померла. Звідтоді довелося Миколі покладатися на власні сили, витривалість, почуття гідності та на свої виняткові здібності. Квартирував у добрих людей, потім якийсь час мешкав у притулку для сиріт. Згодом його пригорнула родина олешківських інтелігентів Невелів (один із предків її, француз по крові, був покараний за зв'язки з декабристами довічним засланням в Олешки). Дітей тут учили співу, грі на фортеп'яно, віолончелі. Разом із братами Невелями, шкільними друзями М. Куліш влаштовував музичні й театральні імпрези, сам брав у них участь. На вечірки приходили гімназисти, вчителі... Це був новий для селянського хлопця світ. Тут він закохався в Антоніну Невель, майбутню дружину. Тут навчався грати на скрипці. Сперечався з друзями про прочитане, ділився враженнями від творів Мольєра, Шекспіра, Толстого, Достоєвського...

У 1909 р. Микола закінчив чотирикласну школу і вступив до 5-го класу приватної гімназії. Саме там починає виявлятися його художній і літературний хист. Куліш видає журнал, до якого сам же пише вірші й малює карикатури. І навіть диригує гімназійним хором! «Був він душею і розу­мом зовсім не подібний до всіх, кого я тоді знала,— згаду­вала пізніше Антоніна Куліш.—Такий простий, щирий, вибачливий і зрозумілий до всього, що є недосконалого в людині. Саме це полонило моє дівоче серце»

Мабуть, о тій порі Микола Куліш був схожий на свого героя з «Патетичної сонати» Ілька Югу—романтичного юнака, який жив любов'ю і мріями, що в них відбивалися душі прекрасні поривання...

Влітку 1924 р. він вступив до історико-філологічного факультету Новоросійського (Одеського) університету. Невдовзі почалася перша світова війна.



2 «Блакитні й червоні мрії мої …»
Замість університет­ських аудиторій —чотири місяці казарм, навчання в Одесь­кій школі прапорщиків. Після її закінчення Миколу Куліша відправляють у розпорядження головного військового штабу. Але штабне життя не влаштовує його: друзі, з якими вчився в школі прапорщиків, воюють на фронті. Куліш не витримує і просить, щоб його теж відправили на фронт.

Ішов 1915 рік. Під Смоленськом М. Куліша було тяжко поранено. Смерть чигала зовсім поруч, але доля вберегла його. У 1916 р. Куліша знову призначають на службу при штабі полку. «Миколу любили в штабі і в полку,— згадува­ла дружина.— Він писав у польовій газеті такі дотепні вірші на генералів і полковників, що її буквально розхоплювали й у вільні хвилини всі читали й дуже сміялися. Писав він тоді й маленькі одноактові п'єси на "злобу дня", що їх викону­вали вояки, переодягаючися, коли треба було, у жіночі одяги, пороблені з простирал...».

А тим часом війна добігала кінця. Заворушення в Росії перекинулись і на армію, там почали створюватися револю­ційні комітети. Делегатом на військовий з'їзд, що мав відбу­тися в Луцьку, обрали й штабс-капітана Миколу Куліша. Висока революційна хвиля підхопила його, запаливши ідеєю соціального й національного визволення України.

В «Автобіографії» 1921 р. М. Куліш писав про себе, що на той час він «політично слабко був розвинений. Співчував есерам». Але в цьому не було нічого дивного: саме партія соціалістів-революціонерів у 1917 р. була найчисленнішою в Україні, оскільки її програма відображала інтереси селян­ства. А загалом, 1917—1919 рр. з їхньою надзвичайно склад­ною мозаїкою партійних програм, зіткненням інтересів різ­них суспільних станів, революційними катаклізмами, нарос­танням національно-демократичного руху були дуже не­простою порою для політичного самовизначення молодого українського інтелігента селянського кореня.

Миколу Куліша, як і багатьох його ровесників, поманили червоні зорі. Одним із перших у своєму полку в березні 1917 р. він перейшов у революційний табір, працював у полковому комітеті. Ось як зафіксував сам письменник хроніку тих незвичайних літ в «Автобіографії»:

«На початку 1918 року повернувся в Олешки, де приєднався до групи місцевих більшовиків і лівих есерів. Був обраний головою міського виконкому ради робітничих, селянських і червоноармійських депутатів. У липні 1918 р. за гетьманщини був арештований і відправлений до в'язни­ці, де знаходився до листопада. У період української Дирек­торії за наполяганням олешківського соціалістичного блоку (більшовики, меншовики, есери) став членом Олешківської міської управи. В 1919 році від травня до червня був членом Дніпровського повітвиконкому і завідуючим управлінням народної освіти. В липні того ж року евакуювався в Херсон у складі Дніпровської організації КП(б)У і формував Дні­провський селянський полк (згодом 517-й радянський стрі­лецький полк 58-ї дивізії). З полком брав участь у боях проти денікінців, починаючи з Херсона, Миколаєва і до Києва. У листопаді 1919 був відряджений полковим осеред­ком у тил білих для формування повстанських ревзагонів. Пішки пройшов Київську, Волинську, Подільську і Херсон­ську губернії.

В лютому 1920 року був членом Дніпровського повітово­го ревкому і головою повітового раднаргоспу, офіційно вступив до партії КП(б)У в липні 1919 р.».

Шкода, що М. Куліш так і не завершив свого автобіогра­фічного роману «Тимофій Леміш», розпочатого ним ще 1918 р.! Тоді він іще не знав, що не проза, а драматургія стане його головним покликанням. На все коротке творче життя...


3 Роздоріжжя.

Після громадянської війни М. Куліш працює переважно на ниві освіти. Організовує дитячі садки і школи, укладає український буквар «Первинка»... А влітку разом із дружиною, малими Олею та Володимиром переїз­дить до Одеси, де йому кілька років доведеться працювати інспектором губернського відділу народної освіти. Заванта­женість службовими обов'язками була настільки великою, а потяг до творчості ставав таким сильним, що Куліша чимраз дужче тягло до Харкова, де вирувало літературно-мистецьке життя.

«В Одесі мені холодно», — писав він на початку 1925 р. Проте саме тут, в Одесі, було завершено першу велику п'єсу — «97», розпочату ще в Олешках.

Переїзд до Харкова ускладнювався тим, що Куліш був... «солдатом партії», а значить, залежав від рішень губерн­ських партійних органів. Саме з цієї причини у квітні 1925 р. він опинився в степовому Єлисаветграді.

М. Кулішу доручили очолити місцеву газету «Червоний шлях». Уже другий рік здійснювалася політика українізації, і він мав вдихнути життя в цю, як він писав, «напівмертву газетку». Писав статті й фейлетони, організував передплату, пропагу­вав українську мову й культуру, долаючи при цьому скепсис обивателів... А вечорами схилявся над сторінками нових своїх комедій — «Отак загинув Гуска» та «Хулій Хурина». Життя в закутковому Єлисаветграді давало чима­ло матеріалу для творів саме комедійного жанру. «Люба моя, кізячно-болотяна провінція»,— іронізував і зітхав вод­ночас Куліш.

І все ж у серпні 1925 р. він переселився до Харкова і нарешті дістав можливість зосередитися на літературній праці. Навіть більше, незабаром він стає однією з чільних постатей у культурному і громадському житті тодішньої столиці УРСР.



4 Кулішева драма.
Коли Микола Куліш із родиною посе­лився у крихітній квартирці старого двоповерхового будин­ку на Михайлівській площі, у Харкові визрівала атмосфера гострих політичних дискусій. Вони точилися і в літератур­ному середовищі. В центрі їх опинилися статті й памфлети найпопулярнішого українського прозаїка 20-х рр. М. Хви­льового про шляхи розвитку національної культури. М. Ку­ліш став на його бік. У січні 1927 р. був обраний президен­том ВАПЛІТЕ.

Період з 1927 р. до 1933 р. був для нього часом душевно­го сум'яття. Втома, про яку він 1924 р. часто писав у листах до І. Дніпровського, доповнилася складнішими відчуттями й колізіями, викликаними практикою пожовтневих років з її численними «гримасами». Співець комуни, М. Куліш бачив, що «село живе в злиднях дуже погано й брудно». Бачив, відчував: множиться партійна бюрократія, яка встановлює дедалі жорсткіший контроль над усіма сферами суспільного життя, включно з духовною. Людина розчиняється в масі, стаючи засобом для реалізації абстрактних, хоч і грандіоз­них, ідей. У суспільстві —як у мешканців «Санаторійної зони»

М. Хвильового—наростає атмосфера підозрілості й страху, а велика частина української інтелігенції стає об'єктом переслідувань.

На недоладності й викривлення в національній політиці М. Куліш реагував особливо гостро: природні патріотичні й національні почуття його страждали, коли стикався з вели­кодержавною пихою чи холуйством обивателів-малоросів.

Він щиро прагнув бачити свою націю дужою, висококуль­турною і гордою. Але—як було поєднати свою жертовну відданість ідеї соціалізму, на олтар якої покладено моло­дість, із тими реаліями життя, за якими вже вгадувалася кривава сталінська диктатура? «Я люблю революцію й боротьбу. Я люблю партію, бо тільки на її шляхах зачатки нового життя (хай яке далеке від нас це життя)»,— писав М. Куліш до коханої жінки 1925 р., ще коли жив у Єлисаветграді. І був цілком щирий у цьому своєму несподіваному (з огляду на жанр і адресатку послання) зізнанні.

Він узагалі жив і творив «без брехні і фальші». Тим гострішою була внутрішня драма цього революціонера, талановитого драматурга, комуніста, людини. Розчарування, викликане тим, що «червоні зорі» починали тьмяніти, поглиблювалося прикрим усвідомленням власної вини, мимовільної причетності до практики впровадження соціа­лізму, яка оберталася вакханалією терору, війною влади з власним народом. У таких людей, як М. Куліш, не могли не з'явитися тяжкі сумніви («Що відбувається? І хіба за це лилася кров на громадянській?»), але ж віра в партію давно заступила віру в Бога! Дії ж Бога оскарженню не підля­гають. Значить, так треба; партія не помиляється; шукай помилки в собі, а не в ній...

І Куліш теж мучився, розкаювався, сповідався перед собою і виносив собі суворі присуди... Вже після самогуб­ства М. Хвильового й М. Скрипника, після страшного голо­домору, морального терору, який звалився на нього після появи п'єс «Народний Малахій» та «Патетична соната», а також у зв'язку з президентством у ВАПЛІТЕ, він картає себе, безжально ревізує власну творчість...

У певному розумінні М. Куліш був глибоко релігійною людиною — він вірив у революцію, партію, соціалізм. Але він був і митцем, щирим, талановитим художником слова. Сідаючи за письмовий стіл, уже не так покладався на постулати своєї віри, як вслухався в голоси самого життя, ставав провідником тих голосів. Вони звучали в його п'єсах, створюючи складну і драматичну симфонію. І виявлялося, що було в ній те, що суперечило плоским постулатам віри, адже реальне життя завжди багатше за його ідеологічні інтерпретації. За письмовим столом Куліш-комуніст відсту­пав перед Кулішем-художником. Проте жили вони все-таки в одній душі, і звідси —драма цієї людини, драма, варта шекспірівського пера.



5 «Без брехні і фальші». Творчість.
«На межах революції» («97», «Комуна в степах»).
Куліш-драматург починається з п'єси «97», яку він задумав ще в Олешках 1923 р., а завершив в Одесі 1924 р. Усе, що передувало цьому творові, було лише пробою голосу.

9 листопада 1924 р. прем'єрну виставу за п'єсою М. Куліша показав Харківський театр ім. І. Франка. Успіх вона мала неабиякий. Про п'єсу заговорило все місто. Драма швидко завоювала місце і в репертуарі багатьох інших українських театрів. Чим же був викликаний небува­лий успіх твору нікому досі невідомого автора?

По-перше, 1924 р. український театр вимагав нового ре­пертуару—талановито написаних п'єс, у яких відбилося б не придумане, а реальне життя, яке вирувало в Україні після потрясінь 1917—1920 рр. Воно буквально «просилося» на сцену.

По-друге, такою ж потребою жив і глядач, для якого театр був одкровенням, можливістю безпосереднього спіл­кування з мистецтвом слова, акторської гри, режисерської майстерності.

По-третє (це, може, найголовніше!), сама п'єса М. Кулі­ша була мовби гарячим шматком життя —глядач знаходив у ній сувору правду про українське село під час голоду 1921 р., колоритні сільські типи, сповнену трагізму соціаль­ну колізію на зламі історичних епох.

Конфлікт у «97», безперечно, класовий. Такою була реальність, яку змальовував Куліш. У його творі зіштов­хуються дві сили—комнезамівці й сільські багатії. Одні (Мусій Копистка, Серьога Смик, підліток Вася Стоножка та їхні спільники) захищають «совєцьку владу, которая за нашого брата стала і стоїть», як каже столітній дід Юхим. Інші (Гиря, Годований, дід з ціпком) добиваються повернен­ня старих порядків, а з ними — й свого багатства.

Втім, є й ще декотрі, «нейтрали», які просто дорікають новій владі за те, що «наробили слободи», а тепер «варити оно нічого». Є ще й такі, як секретар сільради Панько: той колись у повстанцях ходив, а тепер — заграє з куркулями, по суті—продається, прислужує їм. Революція, громадян­ська війна були для нього великим і кривавим бенкетом, будні ж розчаровують Панька.

Конфлікт загострюється тим, що розгортається він за трагічних обставин. Голод викошує село; доходить і до людожерства.

Сюжет Кулішевої п'єси мав цілком реальну основу. Голод 1921 р. на Поволжі й Кубані був масштабний і жорстокий. З волі Раднаркому українське село стало «доно­ром» для російських областей, тому в ньому теж почався голод.

У М. Куліша йдеться саме про цей момент пожовтневої історії. Кульмінацією в п'єсі є сутичка комнезамівців і куркулів біля церкви після того, як із повіту прийшов наказ передати церковні коштовності для закупівлі хліба. Дев'яносто сім незаможників дають свою згоду на експро­пріацію золотого хреста й чаші. Але боротьба триває, ось-ось спалахне куркульський заколот. Авторитет радянської влади досить примарний. У кількох сценах диктатура проле­таріату— основний інструмент революції—постає як синонім насилля та беззаконня. Зрештою, й голод почався через те, що продзагонівці відібрали у селян хліб. А що сказати про Мусієве проголошення самого себе головою ревкому? І чого більше в його туманних поясненнях — наївності, самовпевненості чи простуватого селянського лукавства? Можна сказати, що Копистка діє під тиском жорстоких обставин. Можливо, в нього й справді немає іншого способу вберегти односельців від куркульської розправи. Звідки йому знати, що саме ці обставини й виникли тому, що законом стало насилля, логіка диктатури витиснула право, про яке допитуються односельці...

Автор симпатизує Копистці. Привабливість «97» вели­кою мірою —у привабливості Мусія, діда Юхима та його онука Васі, Серьоги Смика. Драматург із неабияким знанням селянської натури змалював цих простих україн­ських степовиків, які потяглися до нової влади, як до своєї надії. Багато над чим вони ще не задумуються, керуючись швидше здоровим глуздом і соціальним інстинктом.

М. Куліш розумів, що його п'єса «мимоволі вийде трошки агітаційною». Так воно і сталося. Але тільки до певної міри: надто живими і яскравими постали у драмі її герої. Письменник уважав, що фінал у ній повинен мати трагічний кінець. Але авторської волі враховано не було. Науково-репертуарна рада наполягала, щоб драма «97» мала щасливе закінчення. Це було перше, але далеко не останнє, насилля над драматургом. Мотив його був із тих, якими користувався й Кулішів Мусій Копистка: «Так треба»...

Своєрідним продовженням «97» була п'єса «Комуна в степах» (1925). Сюжетна інтрига в ній пов'язана з тим, як вирішиться питання: бути чи не бути комуні? Як і в «97»,

М. Куліш удався тут до різкої поляризації персонажів. Зіштовхуються колишнє (його уособлюють Вишневий, якому належав хутір, і «червоний куркуль» Ахтительний) — і теперішнє (захисниками нового життя виступають кому­нари).

Комуна в М. Куліша—це щось більше, ніж просто по-новому організований господарський осередок. Це ще й мрія —подібно до «загірної комуни» в М. Хвильового. Але мрія у «Комуні в степах» оповита смутком.

6 Комедії.

«Україна мусить дати найкращих у світі Марк Твенів...».

З Кулішевого сум'яття, з бажання випекти вогнем сатири все, що стоїть на перешкоді мрії, і бере поча­ток звернення драматурга до комедійного жанру. Талант гумориста був помітний і в перших його драмах. А крім того, М. Куліш щиро вважав, що «Україна мусить дати найкращих у світі Марк Твенів». Усі ці чинники змусили драматурга взятися за перо комедіографа й сатирика.

Перша його комедія була «Отак загинув Гуска» (1925).

Провінційне міщанство, залякане революцією, задушли­вий світик, у якому бенгальським вогнем палають дрібні пристрасті, пропахлий нафталіном «канареєчний» побут, убогість і страх примітивних душ —ось об'єкт Кулішевої сатири.

Назва комедії М. Куліша «Хулій Хурина» (1926) мала нагадати про роман І. Еренбурга «Хуліо Хуреніто» (1921). Проте сюжетний зв'язок між цими творами суто умовний. Курйози, на яких побудовано інтригу «Хулія Хурини», — це, по суті, радянський варіант провінційної метушні, яку в «Ревізорі» М. Гоголя влаштовують навколо персони Хлєстакова. Таким перегуком драматург наголошував на «неубієнності» холуйства, чиношанування, хабарництва, запобігання бюрократії перед сильними світу сього—тільки тепер уже під радянськими вивісками.

Подібній проблематиці присвячувалася й комедія М. Куліша «Зона» (1926, перероблено під назвою «Закут» 1929). Оміщанювання, моральна деградація комуніста Радобужного під пером М. Куліша—вже й не казус, а ціла тенденція. Письменника починало мучити викривлення революційних ідеалів. Реальна практика будівництва соціалізму покривала Кулішеві «блакитні й червоні зорі» пеле­ною.

Складні світоглядні колізії, внутрішні драми митця відби­лися в його наступних творах—«Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Патетична соната».

«Гомо совєтікус» Малахій Стаканчик («Народний Мала­хій», 1927).
Хто ж він—цей Малахій Стаканчик?

Колишній містечковий листоноша. Двадцять сім років співав у церковному хорі, а коли настала революція — замурувався в комірчині, на світ божий вийшов тільки «як зайшла непа». Причому вийшов оновлений, з «голубою мрією» про соціалізм, яку йому хочеться якомога швидше втілити в життя, не зупиняючись навіть перед «реформою людини». Тому й посилає Малахій свої проекти в Харків, до Ради Народних Комісарів, тому й покидає домівку з дружи­ною та доньками, тому й проголошує себе «Народним Малахієм»...

Але це лише зовнішній, видимий бік образу, змальовано­го М. Кулішем. Бо хто ж такий Малахій Стаканчик за своєю суттю? Невидимий пророк? Фанатик більшовизму? Божевільний? Просто чудій? Новітній містечковий донкі­хот? Бунтар проти зужитих суспільних форм? Кожне з цих визначень — неповне само по собі. Тому що Малахій — унікально багатогранний образ. Недарма ж у суперечках про нього колись було поламано стільки критичних списів. У цій багатогранності все ж можна вирізнити дві домінан­ти— і тоді суть Малахія вловити буде легше (хоча можли­вість для різночитань все одно залишиться).

Домінанта перша: фанатична віра. Вчорашній містечко­вий листоноша, який начитався в комірчині більшовицьких книжок, вийшов із сховку з гаслами, що їх людина кінця 20-х рр. чула щодня багато разів. Власне, повіривши в «голубу мрію», він зробив те, до чого його (й усіх інших) закликали політичні гасла. «Повимітав з душі павутиння релігії», зрікся родинного стану, навіть свою канарейку випустив на волю. Тепер його самого не заманиш додому нічим. «Заради вищої мети» він готовий навіть прийняти смерть.

Перед нами, по суті, живе втілення тієї «нової людини», закликами будувати яку була виповнена радянська пропа­ганда 20-х рр. Повіривши в заповіді соціалізму, Малахій Стаканчик став їхнім фанатичним проповідником.

Своїм «Народним Малахієм» М. Куліш сказав те, чого не наважувалися казати інші: про заміну старої релігії—релі­гією новою, соціалістичною. Сказав про небезпеку соціаль­ного прожектерства: ідея негайного запровадження соціа­лізму, з якою фанатично носиться Малахій, обертається злом. Кулішів Малахій уособлює безоглядне реформатор­ство, за яким —утопізм. З утопізму, власне, й починається драма Малахія Стаканчика. Запалений утопічною ідеєю «реформатор», такий собі «гомо совєтікус», він бере на себе невдячну роль місіонера, який порушує «природний стан речей», виявляючи зухвалу сваволю і претендуючи на місце, йому не властиве.

Домінанта друга: донкіхотство. Є в Малахієві дон­кіхотське начало. Як і герой Сервантеса, він кидає усталене та безпечне життя, бунтуючи проти його застиглих форм. Своїй мрії Малахій готовий служити безоглядно і саможер­товно. У бунті вчорашнього листоноші є чимало кумедного, але й трагічного —теж. Він самотній, а людська самотність, неприкаяність завжди є драмою.

Крім того, Малахій страждає, раз по раз наражаючись на невідповідності між бажаним і дійсним. Призабутим ідеалізмом віє від його безуспішних, наївних, чудернацьких намагань усіх зцілити, наставити на путь істинну...

Малахій, проте, не іспанський ідальго, а український. Автор дав йому палицю й торбину, мовби згадавши мандрованих наших філософів. Може, натякнув цим на традиційне українське мрійництво, що не раз ставало на перешкоді тоді, коли потрібні були цілеспрямованість і спільна воля?

Крізь химерну, впереміш із болем, патетику слів Малахія про «нову Фавор», «Преображення України», про «реформу людини і в першу чергу українського роду» чується Кулішеве сум'яття... Воно виростало із складних почуттів україн­ського інтелігента кінця 20-х рр., який уже бачив, що вчорашні його мрії про «голубий соціалізм», задля якого він під червоним прапором ішов на революційні барикади, не знаходить продовження в дійсності, навіть навпаки — обер­тається безумством, насиллям над людиною, соціальним прожектерством, витісненням України... з самої України. Але мрія в тому інтелігентові ще жила, на її здійснення він поклав свою молодість, а тепер із жахом бачив, що в насту­пові безумства є і його, мрійника-соціаліста, провина. Звідси—і сум'яття драматурга, звідси—суперечливість, асиметричність образу Малахія Стаканчика.


«Міщанство і українізація» («Мина Мазайло»).
Розча­рування М. Куліша в «голубій мрії» посилювалося нарос­таючою гостротою національної проблеми. На зламі 20— 30-х рр. уже було зрозуміло, що політика українізації згортається. Міщанство раділо цьому, ставало войовничо - самовдоволеним. У 1929 р. Куліш пише комедію «Мина Мазайло», темою якої, за його ж словами, є саме «міщан­ство і українізація». Комедію цю свого часу хтось із крити­ків назвав «філологічним водевілем» —малося на увазі, що суперечки її персонажів точаться переважно навколо укра­їнської мови. Українізація, що велася з 1923 р., як рентге­нівське проміння, висвітлила дражливість питання про те, наскільки українське суспільство готове бути Україною.

Поспішає змінити своє «невдале» прізвище (на «благо­родне» російське) службовець Мина Мазайло, в особі якого бачимо тип «колишнього українця», малороса за своєю суттю. Як міцно вкоренилося в його психіці, що україн­ське — то «третій сорт», що відмова від свого, українського є способом вирватися з «плебейського» стану. І страждає, мучиться чоловік, з усіх сил намагається пошвидше стати Мазєніним,— просто як Мартин Боруля з його ідеєю-фікс: будь-що мати дворянське звання.

Страждає Мина ще й тому, що його син Мокій вдарився в «українські фантазії», розкопав навіть, що хтось із його предків був Квачем,— а цього Мині терпіти вже зовсім несила.

Мокій спочатку зворушує своїм щирим і трохи кумед­ним за формою захопленням рідною мовою, Хвильовим, Тичиною, Довженковою «Звенигорою». Але щось у його (і його друзів) комсомольському ентузіазмі є таке, що змушує насторожитися: може, ота запаленість ідеєю «всесвітньої нумерної системи»? Мовляв, навіщо взагалі якісь прізвища, нехай «кожний член великої всесвітньої трудової комуни замість прізвища матиме свого нумера»...

Переполох, який учинився в родині Мини Мазайла у зв'язку з тим, що Мокія відвідав, як каже його батько, «дур український», втягує у свій вир дедалі більше дискутантів. З'являється дядько Тарас з його категоричними судження­ми. У 1918 р. він носив у Києві жовто-блакитний прапор, а тепер веде суперечкй з Мокієм, який для нього—«радян­ський українець», і особливо—з Мотроною Розторгуєвою, яка спеціально приїхала з Курська, щоб «урятувати» свого племінника Мокія від «українських фантазій».

Тьотя Мотя з Курська змальована Кулішем блискуче: перед нами —живе втілення великодержавної пихи. Прик­мети її українофобства (від зневажливо-зверхнього тону до демагогічної аргументації) так точно схоплені М. Кулішем, що й нині, слухаючи недоброзичливих до української неза­лежності людей, раз по раз упізнаєш у їхніх словах і мане­рах... синдром усе тієї ж Кулішевої тьоті Моті з Курська.



7 Арки і шибениці («Патетична соната»).

Задум «Патетичної сонати» тісно пов'язаний із давнім наміром М. Куліша написати «кінороман з доби війни і революції», план якого він досить детально виклав у листі до І. Дніпровського ще 1924 р.



«Ми перш за все — ідеї». Прикметною рисою драми М. Куліша є її поліфонія (багатозвуччя). Виявляється вона, зокрема, в багатоплановості конфлікту. Письменник В. Петров не випадково назвав п'єси драматурга кінця 20-х рр. ідеологічними. У «Патетичній сонаті», де час дії охоплює проміжок між лютим і жовтнем 1917 р., теж є боротьба ідей. Вона пронизує людські долі, великою мірою визначає стосунки між персонажами. «Ми перш за все — ідеї!»,— каже захисниця Української Народної Республіки Марина Ступай. І це справді так. Гострі політичні проти­стояння 1917 р. розводять людей по різні боки барикад. Майже кожен із персонажів драми уособлює певну ідею, мрію, зрештою —політичну силу.

Генерал Пероцький — монархіст, який спить і бачить «єдіную-нєдєлімую Росію». Його син Андрій, корнет царської армії, вітає Лютневу революцію. В його образі вгадуються риси російського демократа. Ідею соціальної революції, що її символізує червоний прапор, несе більшо­вик Лука, а з ним —і кілька другорядних персонажів. «Учи­тель запорозької крові» Іван Іванович Ступай-Ступаненко радіє, що «Україна воскресла»: інтелігент, щира й трохи наївна людина, він понад усе прагне національної солідар­ності, намагаючись примирити заради України червоний і жовто-блакитний прапори. Кульмінацією ідеологічного конфлікту є сцена п'ятої дії, в якій символом гострого полі­тичного протистояння стає зіткнення двох прапорів: жовто- блакитного з червоним. Проте час від часу з'являється і третій—андріївський (символ російської монархії).

Ось у цьому «бермудському трикутнику» й борсається українська доля. «Патетична соната» М. Куліша —саме про це: про болісний пошук Україною своєї долі на роздоріж­жях історії.

Трагедія гуманізму. І все ж п'єса М. Куліша не лише відтворює ідеологічні протистояння 1917 р. Поруч із драмою української долі центральною темою «Патетичної сонати» є трагедія гуманізму в обставинах соціально-політичних потрясінь. Загубленість людини в політичному вихо­рі, знецінення індивідуального життя в суспільстві, зайнято­му грандіозними ідеями,—цей біль Куліша відчувався і в його «Народному Малахієві».

У «Патетичній сонаті» є сцена, в якій захисники різних політичних прапорів спотикаються об ноги убитого. Хто він—більшовик, монархіст чи захисник УНР, не зовсім зрозуміло. Просто людина. Її й у землю закопали нашвидку­руч, поспіхом, так що тепер, пробігаючи, всі спотикаються.

Аж поки не витримує хтось із матросів: «Чоловік не недо­курок, щоб його втикати отак в землю...»

Красномовна сцена! Ну, добре,— мовби говорить нам драматург, — хай соціальна революція, хай національне визволення, — а що з людиною? їй як? Вона—мета чи засіб?

Схоже, що лише засіб. Ось як уявляє собі завтрашнє «благоденствіє» більшовик Гамар: «Буде наш весь світ»,— піднесено, з хворобливим азартом звертається цей «солдат революції з простим серцем» невідомо до кого.— «Наш місяць. І вітер наш... Хай ставлять шибениці, хрести... Справляють хай молебні, співають "Отче наш", — світ, друзі, буде наш! Із шибениць ми зробимо арки. Хрести разом з капіталізмом пронесем і поховаємо на старих кладовищах на зорі соціалізму. А самі рушимо вперед!..» Чимось моторошним віє від цих слів, мовлених більшови­ком Гамарем. Наш вітер... Наш місяць... Весь світ—наш...

Хай навіть так — але ж для чого шибениці й хрести в цьому фанатичному прямуванні до вселенського щастя? Це мука Кулішева: чи не розчиняється в революційних бурях гуманістичне начало? Як поєднати дороги революції та дороги кохання, класове й загальнолюдське?

Ідеологічний конфлікт ускладнюється тим, що лінія барикад проходить не лише крізь свідомість, а й крізь душі людей. Ілько Юга, ставши врешті-решт «солдатом революції з простим серцем», убиває Марину—свою кохану, свою мрію. Так йому велить революційний обов'язок.

«Фанатична націоналістка» чи українська Жанна д'Арк? Актриса Аліса Коонен, яка виконувала роль Марини Ступай на сцені Камерного театру в Москві 1931 р., назва­ла свою героїню «фанатичною націоналісткою», готовою на будь-яку жорстокість, на злочин. Але все одно, в її інтер­претації Марина поставала сильною, яскравою особистістю.

На початку п'єси Андре Пероцький називає Марину «Моя Жанна д'Арк». У ній і справді є щось від Жанни д'Арк. Передусім—саможертовність в ім'я національної ідеї. Жанна вела за собою французьке військо. Марина ж до останку бореться з усіма, хто зазіхає на українську волю. З монархістами, більшовиками, навіть із російськими демократами, виявляється, їй не по дорозі.

Марина — воїтелька за національну ідею. Вона хоче «своєї держави», яку символізував би синьо-жовтий прапор. З уст Марини часто звучать різкі слова про більшовизм, про ілюзії щодо можливості збудувати Українську державу під московським крилом. Красномовними є й репліки дівчи­ни, якими вона гасить наївну національну патетику свого батька. Коли Марина зауважує, що замість мрій українцям потрібнішими були б гармати й кулемети, то це є не стільки виявом її агресивності й войовничості, скільки констата­цією сумного факту: традиційна українська мрійливість не раз заважала збудувати «свою державу».

По суті, Кулішева героїня бунтує проти малоросійства. Вона уособлює той тип вольового, відданого національній ідеї, цілеспрямованого українця, про якого мріяли Д. Донцов, Є. Маланюк, О. Теліга та інші представники україн­ської політичної думки, діячі національної культури, які болісно переживали поразку УНР.

Образ Марини Ступай у «Патетичній сонаті» —це приклад того, як герой виходить з-під влади автора. «Фана­тичка» національної ідеї, яка організовує повстання проти більшовиків, член комітету Золотої Булави з підпільною (чеховською!) кличкою Чайка, виявляється трагічним персо­нажем.

Романтик чи «кат національної ідеї»?

Один із конфліктів у поліфонічному творі М. Куліша—це конфлікт Ілька з самим собою. У ньому борються романтик, мрійливий, закоханий у Марину-мрію юнак,— і «солдат революції із простим серцем», який в ім'я класового обов'язку не зупи­ниться ні перед чим. Душа Ілька розривається між двома мріями: Мариною-Україною і соціальною революцією. Своєрідним утіленням другого «Я» Ілька Юги (його «солдатського» начала) є більшовик Лука. «Мій неромантичний друг»,—так називає його Ілько. Цей персонаж нагадує доктора Тагабата з новели М. Хвильового «Я (Романти­ка)»,— так само, як Ілько Юга з його внутрішнім конфлік­том нагадує чекіста з роздвоєною душею з того ж твору.

Юга довго не знаходить виходу зі свого «подвійного кола». Його ваблять революційні зорі —але й світло кохан­ня теж. Тільки в тім саме й річ, що класове й загальнолюд­ське вступають у гостру суперечність. Та й ідеали соціаль­ної та національної революції Ількові узгодити нелегко. Точнісінько як нелегко було узгодити їх у реальному житті цілому поколінню української інтелігенції—від В. Винниченка до М. Хвильового,

Ю. Коцюбинського і... самого М. Куліша. Багато його ровесників обирали ідеал «червоної України». Але виходило, що задля нього вони—самі того не бажаючи —змушені були вбити свою Марину з її мрія­ми про «свою державу».

Ілюзія обертається трагедією.

Трагедією оберталась і друга ілюзія: сподівання, що арки можна зробити із шибениць. Та хіба існує соціальна ідея, навіть найпрекрасніша, найблагородніша в своїй початковій суті, заради якої варто було б платити життям—однієї людини, сотень, а тим більше—тисяч і мільйонів людей? І кому потрібні арки, якщо вони з шибениць?


8 Значення творчості драматурга.

У п'єсах М. Куліша кінця 20 —початку 30-х рр. і справді чується «біль і протест розчавленої людини». А після «Пате­тичної сонати» він ще встиг написати сповнені політичних дискусій «діалоги» «Вічний бунт» (1932), драми «Прощай, село» (1933) та «Маклена Граса» (1933). У них знайшли розвиток ті мотиви, які мучили письменника і в попередніх його творах.

Після самогубства М. Хвильового М. Куліш розумів вла­сну приреченість. Двійники його Луки й Гамаря вже вирі­шили, що в храмі вселенського щастя має бути і шибениця Миколи Куліша. Його арештували, коли він ішов на похо­рон свого друга І. Дніпровського.

Один із соловецьких в'язнів згадував, що Куліш на Соловках був тяжко хворим та безпорадним, знаходився там в ізоляторі, був хворий на туберкульоз, але його не перевели до шпиталю.

Тепер уже відомо, що письменника в один із днів (з 27 жовтня по 4 листопада) 1937 р. було розстріляно в урочищі Сандормох біля Медвежегорська, що в Карелії. Можливо, режисери цього трагічного дійства вважали, що червоні зорі соціалізму після того світитимуть ясніше. По­милились. Не стало людини—залишились її біль і мис­тецтво.
Питання для самоперевірки:

1 Як М.Куліш сприйняв революційні перетворення в суспільстві?

2 Що стало причиною голоду в Україні у 1921 році і в якій п’єсі Куліш розповів про ці події?

3 Що було темою його драматичних творів 20-х – початку 30-х років?

4 Розкажіть про початок репресій в Україні на початку 30-х років.

5 Як загинув Микола Куліш?

6 Яке значення має творчість письменника?
Підсумки заняття.
Оцінювання знань та вмінь студентів.
Література: [4] с. 141 - 158.

Заняття № 47

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   25


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка