Методичні вказівки по вивченню тем, винесених на самостійне опрацювання студентами. Заняття №29



Сторінка8/25
Дата конвертації19.02.2016
Розмір5.95 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   25
Тема. Українська література за межами України. Література в Західній Україні (до 1939 р.).

План
1 Репресії українського письменства.

2 «Соціалістичний реалізм».

3 «Празька школа».

4 Західноукраїнська та еміграційна поезія й проза.


1 Репресії українського письменства.
Українському письменству 30-х рр. випало пережити смугу тяжких випробувань. Безповоротно відійшов у мину­ле яскравий літературний процес попереднього десятиріччя з бурхливими творчими полеміками та розмаїтими жанро­во-стильовими пошуками. Натомість художнє життя стало непривабливо одноманітним. Тоді, за спогадами М. Бажана, «бундючна риторика гуркотіла, бряжчала, віддавала моно­тонною луною від безлічі од, гімнів, величань, дифірамбів» переважно на честь Й. Сталіна, проголошеного «вождем народів».

Водночас країну затопили потужні хвилі «червоного терору». Було знищено три чверті українських письменників: одні підлягали негайному розстрілові, інші — засланню на острів Соловки, що в Білому морі, ще когось замели колимські сніги... Про справжню творчість, про дух відродження вже ніде не йшлося. Зникла фахова критика. Її місце посіла марксистсько-ленінська, керована ідеологами ВКП(б) та КП(б)У. Вона вдавалася до неприйнятних для мистецтва політичних звинувачень, жорстких інтонацій, висловлюваних переважно від імені компартії: «Партія давно викрила і розгромила контрреволюціонерів та подіб­них до них ворогів радянської України» (Г. Рамшиділов). Найпоширенішим та найнебезпечнішим для українських письменників виявився націоналізм у більшовицькому тлу­маченні цього слова, з якого вилучався його справжній гу­маністичний зміст. Затаврований прикметником «буржуаз­ний», він набував кримінального значення, отруюючи свідо­мість не одного покоління українців.

Хворобливу атмосферу суцільних підозр і кошмарів із тьмою-тьменною «ворогів народу» підігрівали постійно фабриковані чекістами галасливі судові процеси. Це була глибоко продумана акція, спрямована на винищення націо­нальної творчої інтелігенції. Однією з перших масштабних розправ був так званий процес над вигаданою органами ДПУ (Державне політичне управління) «Спілкою визволен­ня України» (СВУ). Це сталося 9 березня 1930 р. в тогочас­ній столиці України —Харкові. (До речі, в день народження Т. Шевченка — до такого цинізму могли додуматися тільки більшовики, перейняті дискредитацією національних свя­тинь). На лаві підсудних опинилися 48 осіб. Серед них — літературознавець, автор фундаментальної «Історії україн­ського письменства» С. Єфремов, акаде­мік

М. Сліпченко, письменниця Л. Старицька-Черняхівська, історик Й. Гермайзе, мовознавець Г. Голоскевич та ін­ші безвинні жертви «диктатури пролета­ріату». Вони були заарештовані 1929 р., тобто року «великого перелому», коли більшовики розгорнули свій «вирішаль­ний наступ» на «буржуазні елементи»: такий зневажливий ярлик чіплявся на творчу інтелігенцію.

Притягнений у справі СВУ, не витри­мав наруги слідчих і заподіяв собі смерть в Одеській в'язниці А. Казка — талановитий поет, товариш П. Тичини, вчитель

В. Мисика. Він так і не встиг видати своєї книжки. Це було перше попередження неминучої трагедії українського письмен­ства, якого, на жаль, ніхто не помітив.

Над цвітом національної культури та літератури нависла смертельна небезпека. Невдовзі більшовики на подібних судилищах уже не вважали за потрібне дотримуватися юри­дичних формальностей, особливо після провокаційного вбивства свого соратника С. Кірова (1 грудня 1934 р.). Того ж дня Й. Сталін самочинно продиктував секретареві ЦВК (Центральний виконавчий комітет) та РНК (Рада народних комісарів) СРСР А. Єнукідзе постанову «Про внесення змін в діючі кримінально-процесуальні кодекси союзних респуб­лік». Відтоді репресії було узаконено. «Терористичні акти», потоково фабриковані чекістами, проголошувалися фактом, що не потребував доказів, — байдуже, чи відповідав він дійсності. Судові справи розглядалися без прокурора та захисників. Підсудні позбавлялися права на оскарження. Нечувані за жорстокістю, безглузді вироки негайно викону­валися. Жертвою міг стати кожен: і випадково схоплений енкаведистами поет В. Мисик замість прозаїка В. Минка (тут переплутали прізвища письменників), і колишній сим­воліст М. Вороний, уже старий, хворий чоловік, і навіть вір­ний більшовизму І. Кулик... Майже ніхто не витримував «вишуканих» тортур (крім І. Багряного, Б. Антоненка-Давидовича, М. Драй-Хмари та ще небагатьох) і «зізнавався» у ніколи ним не скоєних злочинах. Про це йдеться, зокрема, в романі І. Багряного «Сад Гетсиманський», в якому відтво­рено жахливу, справжню суть соціалістичного світу. Як зі­знався Лесь Курбас, засновник і режисер театру «Бере­зіль», чекісти перед жертвою не лишали жодного вибору: «...участь моя вирішена і мені надають "великодушне" пра­во самому викопати собі могилу, звести на себе самого наклеп і таким чином дати формальні докази для власного засудження».

Класова ненависть, закладена в основи соціалістичного ладу, проникла в усі прошарки громадського життя, в людську душу, роз'їдаючи та деморалізуючи її. «"Добий його!" —ось заклик, що звучить у всіх промовах керівників радянської держави»,—підкреслював начальник союзного Головліту С. Інгулов. Майже не було такого критика, який не користувався б цією настановою. Тому періодика рясні­ла статтями, трактованими як донос завжди пильним орга­нам НКВС. Тоталітарному режимові було бажано, аби демо­ралізована творча інтелігенція нищила себе своїми руками, і він цього домігся. Йому ревно служили Б. Коваленко, В. Коряк, С. Щупак, І. Лакиза та інші. Але їх як безпосе­редніх учасників та небажаних свідків «червоного терору» режим знищив також.

Радянська влада дбала про масовий характер репресив­них заходів.

У Києві колишній Інститут шляхетних дівчат, де раніше лунала музика і викладав

М. Лисенко, привласнив республі­канський НКВС. Там 13—14 грудня 1934 р. виїзна колегія Верховного суду СРСР звинуватила 28 представників української культури у вигаданій більшовиками «організації підготовки терористичних актів проти діячів радянської влади». На підставі цієї фальшивки було винесено безапеля­ційний вирок: розстріл. Тоді загинули: ще зовсім молодий поет О. Близько, прозаїк

Г. Косинка, колишній чекіст, який осудив свою участь у «червоному терорі» 1917—1921 рр., поет Д. Фальківський, брати Іван і Тарас Крушельницькі, котрі приїхали на своє безголів'я зі Львова будувати «світле майбутнє» в Наддніпрянщині,

К. Буревій —прозаїк, драма­тург, пародист, відомий під псевдонімом Едвард Стріха. Керував судилищем незмінний армвійськюрист 1-го рангу В. Ульріх. Це вказувало на своєрідність розправи: то був суд військовий, за всіма ознаками війни, хоча судили цивільних громадян. Згодом, 27—28 березня 1935 р., в цьо­му ж приміщенні відбувся новий знущальний «процес» над Є. Плужником, В. Підмогильним,

В. Поліщуком, В. Вражливим, Г. Майфетом, О. Ковінькою. Їм простелився тяж­кий шлях заслання, для більшості—безповоротного.

У 30-х рр. репресії перетворилися на буденне явище, поглиблюючи в суспільстві стан постійного страху. Особли­вого, нечуваного в історії людства розмаху вони набули 1937 р. Велася жорстока війна проти власного народу. Але не варто пояснювати це лише культом Й. Сталіна, списува­ти всю трагедію на сталінщину. Така вже природа будь- якого тоталітарного режиму, зокрема більшовицького, роз­будовуваного за вказівками В. Леніна, який вважав цілком виправданим доведення «класової боротьби до крайнього загострення, її перетворення у громадянську війну, єдино законну, єдино справедливу, єдино священну». Цей сата­нинський заповіт Й. Сталін виконував надзвичайно ре­тельно, втілюючи його як­найглибше у різних сферах суспільного життя.

За привабливою ширмою широко пропагандованих перших п'ятирічок, які буду­валися на вміло використа­ному чистому ентузіазмі трудящих та рабській праці «архіпелагу ГУЛАГ», наступ на творчу національну інте­лігенцію супроводжувався ліквідацією українського на­роду як давньої хлібороб­ської нації. Таку роль вико­нав штучно викликаний ра­дянською владою [постанови ЦК ВКП(б) від 14 грудня 1932 р. та 27 січня 1933 р.] голодомор, наслідки якого були жахливими. За різними, ще й досі приблизними, підрахунками тоді загинуло від 8 до 12 млн. осіб. Прямий виконавець волі компартії П. Постишев з гордістю пояснював результати цього більшовицького «експерименту», спланованого тоталітарним режимом зло­чину: «У 1933 році ми, висловлюючись образно, наступили важкою ногою пролетарської диктатури на осине гніздо націоналістичної контрреволюції».

Як же відгукнулася на трагедію свого народу література, яка завжди боронила його інтереси, була невіддільною від його нелегкої долі? А ніяк! Деморалізована більшовицькою дійсністю, вона втратила не тільки естетичні критерії (художню міру визначення мистецтва), а й принцип народ­ності, з яким вона утверджувалась у несприятливих для творчості умовах XIX ст.
2 «Соціалістичний реалізм».

Література великої правди не була потрібна більшовицькому тоталітаризму. Ще в резолю­ції ЦК РКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літе­ратури» від 18 червня 1925 р. проголошувалося: «Таким чином, як не припиняється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті». Цієї тези компартія дотримувалася неухильно. Підпорядко­вуючи собі всі аспекти суспільного життя, вона не могла лишити поза увагою письменство, знаючи могутню впливо­ву силу художнього слова на людську свідомість. Не випад­ково

В. Ленін у статті «Партійна організація і партійна літе­ратура», написаній ще 1905 р., немовби визнаючи специфі­ку творчого процесу, намагався приборкати літературу, ви­знавав її лише як покірний «гвинтик і коліщатко загально- пролетарської справи». Не випадково Й. Сталін виявив до письменства особливий інтерес. Він разом із Максимом Горьким запровадив «соціалістичний реалізм», проголоше­ний на квартирі «буревісника революції», як називали М. Горького, у 1932 р. Так здійснилося домагання більшо­вицької критики на власну «класову» літературу та культу­ру, відмінну від «буржуазної», відмежовану майже від усієї світової та національної класики, крім критичного реалізму другої половини XIX ст. Ініціаторів цього штучного заходу не зупинив навіть провал попередніх подібних експеримен­тів (скажімо, «пролетарський реалізм», що виявився без­плідним явищем, або ж безперспективний заклик «ударни­ків» у літературу).

«Соціалістичний реалізм» був конче необхідний компар­тії, яка вбачала в ньому зручне знаряддя для маніпулювання художньою творчістю відповідно до ідеологічних вимог комуністичного режиму. Так, зовнішній її контроль над літературним процесом 20-х рр., ще не зовсім підвладний її настановам, нарешті було переведено на внутрішній. З такою метою розповсюджувалася постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 р. Нею немовби припинялися втомливі чвари між творчими угрупованнями (здебільшого провоковані більшовицькою дійсністю), а перед митцями ніби відкривав­ся сподіваний творчий простір. Чимало талантів так і не розпізнало завчасно «троянського коня», прихованого в цьому документі, наївно гадаючи, що відтепер вони займуться художньою діяльністю, без якої їм не жити, як без повітря.

Розчарування настало дуже швидко, коли відбулося адмі­ністративне підпорядкування літературних сил України всесоюзним централізованим утворенням у вигляді Спілки письменників СРСР з обов'язковою комуністичною фрак­цією в ній. СПУ (Спілка письменників України) була копією всесоюзної. У межах цих організацій сталося втиснення письменника в одну роль—службову, позахудожню. На­віть змагання стилів унеможливлювалося або розглядалося як «гостра ідеологічна боротьба в її безпосередньому вияві». У своїх закликах зображувати «життя у формах життя» представники «соціалістичного реалізму» орієнтувалися не на розмаїтий довколишній світ, як реалісти XIX ст., а на компартійні постанови та резолюції, на «Короткий курс історії ВКП(б)».

Перефільтроване марксистсько-ленінською ідеологією письменство розминалося зі своїм народом, з його стражданнями і надіями, з його трагічним життям, відбитим у фольклорі: «Ні корови, ні свині, Тільки Сталін на стіні». Таких літературно необроблених слів небезпечної правди, за яку можна було потрапити «туди, де Макар телят не пас», марно шукати в тогочасній поезії. Вона переймалася мотивом оспівування кремлівського тирана: «Коли серця мільйонів злить в одно — Твоє то серце буде, рідний Сталін!» (В. Сосюра), «З нами Сталін, розбурханий світе! З нами щастя, не видане в снах» (М. Рильський), «Хто ж те сонце? Це улюблений і рідний Сталін, батько всіх народів!» (П. Тичина) і т. д. Уже ці приклади (а їх можна навести безліч) засвідчують зміст принципу «народності», привласненого «соціалістичним реалізмом» і рівночасно спотворе­ного до невпізнання. Другий, власне основний, принцип, що на нього спирався «соціалістичний реалізм», — це партійність, категорія від початку позалітературна, антиес- тетична за своєю суттю. Третім принципом уважався проле­тарський інтернаціоналізм. Здавалося б, у 30-х рр. склалися сприятливі умови для встановлення зв'язків національних літератур: проводилися постійні декади, ювілейні заходи з нагоди 100-річчя від дня загибелі

О. Пушкіна, 125-річчя від дня народження Т. Шевченка, 750-річчя від написання «Витязя у тигровій шкурі» Ш. Руставелі та ін. Але ці захо­ди, пильно контрольовані комуністичною партією, втрачали свою суть, часто перетворювалися на помпезне, галасливе видовище. «Пролетарський інтернаціоналізм» визнавався тільки у російському вигляді. Він був продовженням давньої великодержавної ідеї «Москви —третього Риму», перефар­бованої в червоний колір, вимагав від інших народів зре­чення своїх національних ознак. Таку тенденцію досить точно відтворив П. Тичина:

Глибинним будучи і пружним,

Чужим і чуждим рідних бродів,

Я володію арко-дужним

Перевисанням до народів.

Виходило так, що «чуття єдиної родини» —гасло, сфор­мульоване самим поетом, вимагало від українця визнати себе «чужим і чуждим рідних бродів», себто відмовитися від власної історії, землі, батька, матері задля інтернаціо­нального «перевисання» в російськомовний «радянський народ», власне механічну сукупність зденаціоналізованих (крім російського) народів, позбавлених перспективи осо­бистого незалежного розвитку.

Естетичні категорії у ті часи також втрачали своє при­родне значення. Поняття прекрасного застосовувалося для прославляння радянського ладу та його вождів, потворне — для «класових ворогів», трагічне —для революціонерів, зу­мовлюючи появу імітаційних романів і повістей, як-от: «Історія радості» І. Де, «Аванпост»

І. Кириленка, «Олек­сандр Пархоменко» П. Панча, «Артем Гармаш» А. Головка та ін.

Художня нежиттєвість «соціалістичного реалізму» — самоочевидна. Він здатен існувати лише в тоталітарному суспільстві. Всі спроби утвердження його як мистецтва ви­явились ілюзорними, примарними, не витримали випробувань історією. Не письменство, а комуністична партія була єдиною силою, зацікавленою в «соціалістичному реалізмі». Це засвідчують потоки її резолюцій та постанов, настільки абсурдних, що вона сама (під тиском демократичних віянь) 1990 р. змушена була їх скасувати: щоправда, лише вісім, забувши про дев'яту від 13 липня 1951 р. з приводу «осу­дження» В. Сосюри у «буржуазному націоналізмі» за його вірш «Любіть Україну». У 30-х рр. письменство поціновувалося не за естетич­ними ознаками, а за партійно-кримінальними. У спорожні­лому просторі репресованої літератури, вивільненому від справжніх, незалежних, а тому небезпечних для радянської влади талантів, запанували примітивні віршувальники, драмороби чи прозаїки. Вони вважали, що «пролетарський письменник» не може «видумати щось глибше і краще», ніж «колективний розум партії». Про це із сумом згадував

Г. Костюк—колишній актор театру «Березіль». Серед сірої маси таких імітаторів літератури іноді з'являлись автори, здібні до творчості, водночас чутливі до кон'юнктурних віянь, наприклад, О. Корнійчук. Він «виріс» на особистій трагедії

М. Куліша, засланого на Соловки, на руїні театру «Березіль» тощо. Ретельно виконуючи замовлення комуніс­тичної партії, О. Корнійчук розкривав у своїх п'єсах досте­менну суть більшовизму, за якою цінна не людина, а функція, відповідна соціальна роль. Це доводилося його «трагедією» «Загибель ескадри», присвяченою висвітленню ленінської ідеї: потоплення Чорноморського флоту — власності Української Народної Республіки, до речі, визна­ної червоною Росією. П'єса насаджувала культ слухняності, безвідмовного виконання наказів «із центру», навіть якщо вони безглузді. Вона утверджувала в літературі образ зне­особленої маси як основного героя, переймала форму траге­дії для увічнення революціонерів (смерть фанатичної Окса­ни). Подібні твори мали вигляд олітературених інструкцій, досить поширених у ті часи, наприклад, у доробку І. Микитенка. Його п'єса «Диктатура» повчала, як слід вести «полі­тику партії» на селі, «Дівчата нашої країни» —як працюва­ти на голому ентузіазмі тощо.

Одначе тоталітарна система («диктатура пролетаріату») потребувала і справжніх митців. Тому частина письменни­ків ренесансного типу (П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра, О. Довженко, Ю. Яновський, Ю. Смолич, М. Бажан та ін.) перетворилися на предмет особливої опіки всемогутньої комуністичної партії. За дароване їм життя та комфорт довелося сплатити страшну ціну — втратити чуття життєвої правди і можливостей свого таланту задля обслуговування більшовицьких інтересів, задля розбудови нежиттєздатного «соціалістичного реалізму». В ньому досить зручно почував­ся хіба що О. Корнійчук та подібні до нього. Але для митців синтетичного мислення (П. Тичина) чи романтиків за типом світобачення

(Ю. Яновський, О. Довженко), ліриків «нео­класичної» спрямованості

(М. Рильський) це оберталося мо­ральною і творчою катастрофою. Така дійсність призводила до внутрішнього хворобливого роздвоєння свідомості. Не­дарма виник мотив двох несумісних «Володьок» у імпуль­сивного В. Сосюри. Кризова ситуація доби відтворена і в незакінченій поемі М. Бажана «Сліпці». У ній, попри зма­льовані події нібито кінця XVIII ст., насправді мовиться про мистецьку та соціальну дійсність невіддільної від поета драматичної сучасності. Адже «деградовані» кобзарі —то, як спостеріг літературознавець Ю. Лавріненко, «сучасні Бажанові поети України, сам Бажан, що бачить більше за інших, а все ж зараховує себе до сліпців». Ось такими вони (П. Тичина, В. Сосюра, М. Рильський та ін.) постали перед західноукраїнськими письменниками у Львові після «черво­ного вересня» 1939 р. Як згадував Р. Купчинський, «ні один з них за весь час сердечно не засміявся, не був ні один з них безжурно веселий, а вже про одвертість то й розмови нема»; здавалося, крім О. Корнійчука та ще кількох молод­ших,— усі вони «пригнічені якимсь великим, нечувано великим гнітом, що, мов олов'яна хмара, висить над їх голо­вами».

Не варто притьмом осуджувати тогочасне письменство за його вимушені компроміси. Мовиться про гіркий урок історії, що потребує глибокого засвоєння. То була драма не тільки тогочасних митців, а й усього українства. Якщо в літературознавстві мовиться про критерій об'єктивного історизму, він чи не найбільше прикладається до творчості письменників 30-х рр., яка потребує неупередженого розу­міння. Адже в глибинах тогочасних художніх текстів, якщо усунути з них нашарування фальшивого пафосу, приховано чадну атмосферу деморалізованого суспільства. У досить типовому для «соціалістичного реалізму» одному з віршів П. Тичини напрочуд яскраво змальовано свідомість істоти періоду «диктатури пролетаріату», відтворено фанатичний комісарський стиль:

Чи то ворог чорний, білий,

Чи від злості посивілий,

А чи жовто-голубий,

Просто бий!

Просто, просто, просто бий!

Впадає у вічі різка невідповідність між експресивно бадьористою формою та сюжетом, у якому розгортається сюжет масових убивств. Важко повірити, що такі рядки міг написати нещодавно ніжно-«кларнетний» поет. А втім, у спотвореному світі, де правда і неправда помінялися місця­ми, сучасникам П. Тичини, запамороченим, збаламученим більшовицькими акціями, саме таким і вбачався соціаліс­тичний ідеал. Гасло «партія веде», кинуте П. Тичиною в однойменному вірші, на півстоліття стало, як зіронізував поет-дисидент Є. Сверстюк, «програмою духовного і націо­нального самозречення». Воно неминуче оберталося спотво­ренням історичної пам'яті, як, приміром, у поемі М. Бажана «Клич вождя», перейнятій більшовицькою, приписуваною самому народові, ненавистю до українських святинь:

З народних вуст жовто-блакитні браття

Почули смертний вирок і прокляття.

І звівсь народ. Він топче й розбива

Бандитський герб —зазубрину трирогу...

Таке глузування з правічного символу українства — тризуба дозволив собі талановитий письменник, який став «гвинтиком і коліщатком загальнопролетарської справи».

Вона вимагала від літераторів дискредитувати українську минувшину та народну душу, зумовлюючи появу низки відверто антиісторичних творів, як-то роману

О. Бабенка «Шляхом бурхливим» чи п'єси О. Корнійчука «Богдан Хмельницький», де свідомо з класових позицій спотворюва­лася героїчна козацька доба. Побажання «Вітчизні віддати не вигризки душ, а всю повноту життя і безсмертя», як писав

М. Бажан, лишалося проголошеним, але нереалізова­ним за тогочасних умов.

Засилля вбивчих для художньої літератури нормативів «соціалістичного реалізму» з антиестетичними принципами «народності», партійності та пролетарського інтернаціона­лізму, «зображенням дійсності в її революційному розвит­ку» викликало занепокоєння навіть серед його послідовни­ків. Вони все-таки сподівалися на оживлення цього «творчо­го методу» за допомогою запровадження синтетичного полотна—поеми й роману (С. Щупак). Поява відповідних жанрів (наприклад, поема «Батьки й сини» М. Бажана) лише ілюструвала банальну тему, сформульовану М. Риль­ським: «Нема такої верховини, що не досяг би більшовик!»

Образ більшовика, набуваючи перебільшено романтизо­ваних ознак, привертав увагу передовсім своєю штучною монументальністю. Геть усі спроби замінити справжнє мистецтво майстерним плакатом закінчувалися творчою поразкою, неминучою для літератури, доведеної до обслуговувального стану. Талант позбавлявся права на природну творчість, на відмежування її від сторонніх, безцеремонних втручань. Як крик душі сприймається, наприклад, виступ

А. Первомайського на всеукраїнській нараді комсомольців-поетів (1934): «Деякі товариші хочуть такої поезії, в якій би був відсутній поет».

А втім, справжній літературний процес не зник безслід­но. Витіснюваний імітаційною літературою зі свого природ­ного середовища, він, зберігаючи уламки «розстріляного відродження», перетікав у глибини художньої свідомості, неприступні репресійному режимові. Всупереч жорстким нормативам «соціалістичного реалізму» з'являлися високо­художні твори: драми І. Кочерги («Алмазне жорно», «Майстри часу» та ін.), І. Микитенка «Соло на флейті», кіноповісті О. Довженка, романи Ю. Яновського («Чотири шаблі», «Вершники»), історичні романи, приміром, «Людо­лови» Зінаїди Тулуб, «Чорна брама»

І. Сенченка. Шляхет­ною була поезія В. Свідзинського. Спостерігалися фрагмен­тарні прориви до високої лірики у М. Рильського, В. Сосюри, А. Первомайського,

А. Малишка, К. Герасименка, І. Муратова та інших.

Прямого виклику більшовизмові паралізоване ним пи­сьменство кинути не могло. Протести вибухали радше під­свідомо. Скажімо, М. Бажан у циклі «Узбекистанські пое­зії» вмістив вірш, що перегукувався як з добою Тамерлана, так і з добою Сталіна. Поет віщував відновлення історич­ної справедливості:

Він смертю зник, як смертю виник,

І слід по солонцях присох,

Де йшов, кульгаючи, руїнник

Землі народів багатьох.

Караханський хан так і не дістав безсмертя «з рук безсмертного народу». Паралель з Й. Сталіним тут досить прозора.

Дати рішучу відсіч більшовицькій системі могли лише одиниці. І. Багряному пощастило втекти з радянських концентраційних таборів. Усю суть соціалістичної дійсності він зобразив в автобіографічній повісті «Тигролови», у ро­мані «Сад Гетсиманський», де навіть збережено імена енкаведистів,—творах, котрі з'явилися під час другої світової війни та після неї.


3 «Празька школа».

Потужна енергія «розстріляного від­родження» виявилася незнищенною. Водночас існувало ще одне відгалуження української літератури на теренах емі­грації— «празька школа». До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, А. Мосендз, Олена Теліга, Наталя Лівицька-Холодна, Оксана Аятуринська, О. Стефанович та ін. Вона не мала ні статуту, ні членства, ні структури, як, скажімо, «Гарт» чи ВАПАІТЕ. Чимало її представників жило не тільки у Празі, а й у Варшаві, Львові, Мюнстері та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали вчораш­ні учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917—1921 рр., інтерновані в табори, зокрема на землях Польщі. Тут, поблизу міста Каліш, було зроблено спробу об'єднати творчу енергію погромленого українства на осно­ві художньої літератури. У травні 1922 р. гурток таборових письменників (Ю. Дараган,

М. Селегій та ін.) провів органі­заційні збори і разом із літературно-мистецьким товари­ством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922—1923). На цій базі виникло й однойменне літературне угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю. Дарагана та Є. Маланюка.

Після того як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Словаччини. Адже тут, у Празі, діяв Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інсти­тут

ім. М. Драгоманова, у Подебрадах —Українська госпо­дарська академія та ін. У цих закладах навчалися Є. Маланюк, Наталя Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, Олена Теліга, О. Ольжич, Оксана Лятуринська та ін. То було покоління, що складало досить сильний інтелектуальний пласт україн­ської еміграції, впливало на перебіг та кристалізацію націо­нального руху. То були свідомі сили, які сприйняли поразку національної революції 1917 р. як національну ганьбу, але не впали в розпач на противагу старшому поколінню (О. Олесь, М. Вороний, В. Самійленко та ін.). З'явилися «нові характери», виповнені напругою вольових імперати­вів. Вони формувалися на межі українського та європей­ського світів, пронизуваному потужними вітрами західної культури та стимульованою ними історичною пам'яттю рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіосо- фічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. І хоча для Європи вона лишилася непоміченою, в контексті україн­ської літератури окреслилась як яскраве художнє явище. Це явище дещо відмінне від галицького письменства, яке переживало тоді кризу символістського світобачення, начебто долало вплив стрілецьких мотивів (мовиться про пісні українських січових стрільців). Протистояла «празька школа» і творчості об'єднання «пролетарських» письменни­ків «Горно» (В. Бобинський, А. Іванчук,

С. Тудор, Антоніна Матулівна та ін.).

«Празька школа», збагачена здобутками наддніпрянської лірики, як спостеріг

Б.-І. Антонич, вражала своєю цілісні­стю. Вона переймалася не лише «тугою за втраченою батьківщиною», а й «розлитим широкою рікою істориз­мом». Її творчі пошуки позначались і на західноукраїнській ліриці, зокрема Б.-І. Антонича,

Б. Кравціва, С. Гординського та ін. Від сучасників не приховалося й те, що «пражани» зазнавали впливу Д. Донцова, ідеолога українського націо­налізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу «Літературно-науковий вісник» (1922—1933), а з 1933 р.— «Вісник». Він небезпідставно називав Є. Мала­нюка, Олену Телігу, О. Ольжича, А. Мосендза, Юрія Клена (О. Бургардта, «неокласика», який 1931 р. емігрував з України до Німеччини) «трагічними оптимістами», прихиль­никами «особливої філософії життя», «авангардом, сильним і відважним, нового мистецтва».

А втім, це не означало, що «празька школа» повністю перебувала під впливом

Д. Донцова. Справді, її представни­ки поділяли його намагання сформувати новий тип україн­ця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено-чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоцій­ність, ліризм, сентиментальність тощо). Справді, він розбу­див у «молодому поколінні дух зачіпності», «охоту до ризи­ку», прагнення «стати переможцем», як спостерегли дослід­ники теорії Д. Донцова. Одначе «пражани» не поділяли його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і «творчого насильства» меншості над більшістю, що нагадувало більшо­вицький, а згодом —нацистський стилі. Концепція Д. Донцова форму­валась у середовищі тоталітарних режимів, які не могли не позначити­ся на ній. Творча молодь в еміграції, прийнявши ідею необхідності вихо­вання нового характеру, поступово вивільнялася з-під «донцовізму», але не поривала зв'язків із самим ідеоло­гом, розвивала раціональні елементи його теорії. Одним із послідовних противників «доктрини» Д. Донцова був письменник, літе­ратурний критик, науковець, лікар

Ю. Липа, який жив у Варшаві. Він не погоджувався з донцовським негативним ставленням до традицій українства, хоча націотворчі прин­ципи поділяли обоє. У подібній ситуації знаходилась і Ната­ля Лівицька-Холодна, одна з ініціаторів (разом із Ю. Липою та Є. Маланюком) заснування у Варшаві незалежного літе­ратурного об'єднання «Танк» (1929), до складу якого входи­ли також П. Зайцев, Олена Теліга, А. Крижанівський та ін.

Літературна та духовна ситуація в еміграції була неод­нозначною. Особливого загострення набула проблема наці­онального мистецтва, що викликала цілу смугу полемік, зо­крема між Є. Маланюком і Д. Донцовим.

Д. Донцов закликав, на противагу естетиці «жалібників», тобто традиційній українській літературі, зосередженій на оплакуванні безталанної сирітської долі, до романтичного пориву у «моря безкраї», де панують «риск, боротьба, упоєння нею». Водночас він трактував митця невідповідно до природи його таланту, посилався на те, що у «великих добах—великі письменники, це переважно виховники, майстри» (так само С. Пилипенко, керівник «Плуга», гостро розкритикований у 20-х рр. за прихильність до «червоної просвіти», називав митців «працьовниками»), Маланюк ще під час періоду «Веселки» намагався послідовно відмежовувати художню літературу від неко­ректних спроб підпорядкування її позахудожніми, власне ідеологічними, силами. Він виступав проти приниження ролі митця, мислення якого відбувається «на його власній, єдиному йому відомій мові», до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу «мистецтво —вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі», Є. Маланюк водночас бачив реальний стан українського письменства: у поневолених націй і поети «завжди носять на собі тавро невільництва».У його статті «Думки про мистецтво» не лише визнавав­ся цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фаталь­ної ситуації: «Тільки вільний, здоровий розвиток нації в Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової пое­зії». Погляди Є.Маланюка лягли в основу естетичної кон­цепції «празької школи». У ній не знімалися, навпаки — підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непід­легла іншим сферам духовного життя (політика, релігія, педагогіка і т. ін.).

«Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування ново­го типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському ру­хові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якіс­ної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика. Розглядаючи її, не доводиться говорити про певну стильову цілісність. Тут картина дещо відмінна. Так, Олена Теліга тяжіла до чітко вираженого неоромантизму, О. Стефанович та Юрій Клен —до необароко. Юрій Клен поєдну­вав у своїй поезії риси «неокласики», неоромантизму та експресіонізму. У «празькій школі» спостерігається органіч­ний синтез переосмисленої традиції та критично поцінова- ного новаторства, зокрема модернізму. Не виключалися навіть певні здобутки авангардизму, хоч його нігілістичні настанови засуджувалися. Еміграційна поезія видається цілісним явищем, у якому поєднувалася творча енергія національного відродження XX ст., що вимушено перетіка­ла за межі України, але не розпорошилася в європейському просторі.

Першими ластівками на небосхилі «празької школи» були збірки Галі Мазуренко «Акварелі» та Ю. Дарагана «Сагайдак», що з'явилися 1925 р. Якщо книжечка Галі Ма­зуренко, позначена безпосередністю переживань, не впли­нула на творчість «пражан», то дебют Ю. Дарагана спри­ймався їхнім заспівом. Його збірка під символічною назвою «Сагайдак» містила, як зауважив Б.-І. Антонич, «всі елемен­ти, які згодом розвиватиме решта поетів еміграції: яскравий історизм, варяги, дикий степ, соняч­ний Дажбог, настрої вигнанця». Дараганівська лірика відновлювала героїчний епос (билини, думи, істо­ричні пісні тощо) києво-руських та козацьких часів. Подібні мотиви від­билися в карбованих поезіях Є. Маланюка, котрий ні на мить не дозво­ляв собі відволікатися від централь­ної теми —України, змальованої то у вигляді величного, одуховленого символа «степової Еллади», то непривабливої « чорної Еллади», «Антимарії»,чи Л. Мосендза, який звертався до образу праматері роду, та ін. Найяскравіші історіософічні осяяння —у творчості О. Стефановича, автора самобутньої збірки «Поезії» (1927). У своєму доробку він заглиблювався в осмислення історичної долі України, де перехрещувалися язичницьке та християнське світобачення. Це справді дивно, адже поет постійно мешкав у містах, не помічаючи їх. Намагання вийти за межі види­мої буденності, зосередитись у надреальному світі осучасне­ної минувшини та природи зумовлювали естетичну ненормативність його лірики, інтерес до винахідливого віршова­ного звукопису та ритмомелодики, несподіваного словотво­рення на основі архаїчного словника. Недарма в його до­робку трапляються вірші з органічним відтворенням коло­риту києво-руського мовлення, приміром, «З літопису».

Вміння поєднувати суворість історичного мислення з «амазонською» ніжністю жінки-войовниці притаманне Оксані Лятуринській (збірки «Гусла», 1938; «Княжа емаль» 1941). Її занурення у праукраїнську добу сталося невимушено. Поетесі пощастило уникнути стилізації. Вона писала вірші так, немовби княгиня Ольга чи Ярославна. Для Оксани Ля- туринської неначе не існувало часо­вих меж, оскільки історична протяж­ність «стискалася» в одній точці лі­ричного сюжету. Це ж стосується і Наталі Лівицької-Холодної, яка вра­зила своїх сучасників «міццю почу­вань» (Є. Пеленський), що виповню­вали її першу збірку «Вогонь і попіл» (1933). У ній постав образ волелюбної степовички, «сотниківни» в червонім намисті, здатної боро­тися за своє щастя.

Історіософічні мотиви є центральними і для Олега Ольжича, сина уславленого українського лірика Олександра Олеся. Археолог за фахом, він заглиблювався у праісторич­ну добу (збірка «Рінь», 1935). Рівночасно Олег Ольжич звертався до виру буремної сучасності, яку називав так: «доба жорстока, як вовчиця». Знаходив героїчні риси у поколінні міжвоєнного двадцятиліття (збірка «Вежі», 1940). Тут, зокрема в циклі «Незнаному Воякові», формулювалися вольові вимоги національно свідомого українства: «Державу не твориться в будучині, Державу будується нині»; «Захо­чеш і будеш, В людині, затям, Лежить невідгадана сила» та ін. Такий широкий діапазон ліричного світобачення прита­манний також Наталі Лівицькій-Холодній. Вона свою пое­тичну книжку «Сім літер» (1937) присвятила пам'яті С. Петлюри, якого підступно вбили 25 травня 1925 р. Ця назва—символічна. Тут закодовано слово Україна та прізвище головного отамана Армії УНР: злочинний по­стріл на паризькій вулиці виявився пострілом в Україну.

В осередді тематичного розмаїття єдиної поетичної збірки Юрія Клена «Каравели» (1944) символом історіософічних розмислів також поставала Україна в широкій історичній про­тяжності — від Київської Русі до періоду більшовицьких експериментів над нею. У СВОЇЙ ліриці поет поєднував мотиви західноєвропейської лицарської романтики, античної героїки, української барокової та «неокласичної» культури. Він сприймався ніби живим мостом між київ­ською «неокласикою» та «празькою школою», між якими виявилося чимало спільних рис. Найвагомішою у доробку Юрія Клена вважається незакінчена епопея «Попіл імперій» (1943—1947) —художній документ високого гуманізму, в якому з переконливою силою розкрито природу однаково антилюдських тоталітарних систем —більшовицької та на­цистської, вказано на їхню спільну, небезпечну для світу суть, завбачено неминучість краху імперій зла, на уламках яких має виникнути, відродитися, як фенікс із попелу, нова Україна. Поет затаврував більшовизм надзвичайно виразно:

Страшні, нечувані ще гасла

шпурляє він, мов кості псам,

і за майбутній сир у маслі

купує душ дешевий крам.

Поезія «празької школи» харак­терна тим, що в її текстах віднайшов своє випробування вольовий тип українця, котрий невдовзі утверджу­вався в житті, яке потребувало «тра­гічних оптимістів». Гаряче дихання драматичної дійсності міжвоєнного двадцятиліття (1921—1939) вчувається у невеликій за обсягом, але місткій за змістом поетичній спадщині Олени Теліги (поки що віднайдено 38 її віршів), здатної по-спартанськи переживати найтяжчі хвилини спраглої невичерпної повноти життя.

Дороги представників «празької школи» часто перетина­лися, а надто Олени Теліги та Олега Ольжича. Обоє свідомо офірували свій талант, свою долю справі визволення Украї­ни. Обоє стали найдіяльнішими активістами ОУН (Організа­ції українських націоналістів) —єдино можливої на той час структури, спроможної об'єднати розпорошене українство, сконцентрувати його волю для відновлення історичної справедливості. Вони боролися проти німецьких окупантів і загинули: гестапівці розстріляли Олену Телігу у Бабиному яру в Києві 21 лютого 1942 р., а 10 червня 1944 р. заморду­вали Олега Ольжича у концтаборі Заксенгаузен. Його збір­ка «Підзамча», де втілилися роздуми поета, який виріс до одного з керівників українських визвольних змагань і витримав гестапівські тортури, з'явилася посмертно (1946), як і ліричні книжки Олени Теліги: «Душа на сторожі» (1946) та «Прапори духу» (1947).
4 Західноукраїнська та еміграційна поезія й проза.
Найяскравішою постаттю в західноукраїнській ліриці між­воєнного двадцятиліття був Богдан-Ігор Антонич. Його збір­ки, за словами літературознавця М. Ільницького, засвідчили «стрімкий і сповнений внутрішньої напруги, розвиток та­ланту поета, який прийшов до уславлення "зеленої єванге­лії" природи, до "незнищенності матерії"». Своєрідний по­черк виробив Б. Кравців, котрий спромігся поєднати роман­тичні настрої з «неокласичною» дисципліною віршування («Дорога», 1929; «Промені», 1930; «Сонети і строфи», 1933; «Остання осінь», 1940). Власний шлях у поезії торував С. Гординський, відомий також як маляр та мистецтвозна­вець. У своїй творчості він еволюціонував від імпресіоніс­тичних картин, збагачених авангардистськими віяннями, до строгих класичних форм («Барви і лінії», 1933; «Слова на каменях», 1937; «Вітер над полями», 1938; поема «Сновидів», 1938).

Українська література збагатилася також талановитими прозовими творами, що з'явилися з-під пера західноукраїн­ських та емігрантських письменників. Серед потоків модер­них стильових течій У. Самчук обрав собі шлях класичного реалізму. Відомий прозаїк, духовно близький до представ­ників «празької школи», він своєю повістю «Марія» (1933) довів невичерпні можливості цього стилю, в річищі якого працювали І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко та ін. Письменник одним із перших звернувся до художньо­го осмислення найбільшого лиха українського народу — голодомору 1932—1933 рр., розкривши його на прикладі гіркої долі селянської родини. Події розгортаються довкола центрального персонажа—Марії (від її сирітського дитин­ства до сумної старості), котра постає символом української жінки, втілюючи в собі національний культ матері та єван­гельський образ Божої Матері. Повість «Марія» —звинува­чувальний літературний документ проти широкомасштабно­го нищення українського села, свідомо реалізованого біль­шовиками. Прагнення прозаїка бути «літописцем україн­ського простору» з усією повнотою здійснилося в романі-трилогії «Волинь» (1928—1937), де детально розкривається життєвий шлях Володька Довбенка на драматичних зламах національної історії першої половини XX ст.

Поглиблений інтерес до минувшини рідного краю, що його переживала творча інтелігенція міжвоєнного двадцяти­ліття, зумовив появу низки повістей і романів, в основу яких покладалася героїчна тематика києво-руського чи козацького періодів. Увагу тогочасного читача привернули повісті Катрі Гриневичевої («Шоломи на сонці», 1928; «Шестикрилець», 1935), спрямовані на художнє осмислення подій у Галицько-Волинській землі на межі XII—XIII ст., зокрема непересічна постать князя Романа Мстиславича та боротьба за утвердження запроваджуваних ним державо­творчих ідей, коли його справу довелося продовжувати вже простим галичанам — полонинським пастухам на чолі з Дужем.

Помітною у прозі тих літ виявилася трилогія Б. Лепкого «Мазепа», яку він почав писати ще у 20-х рр. Монументаль­ний твір про героїчну спробу українства визволитися з-під московського ярма характеризувався перевагою романтич­ної манери зображення над аналітичним осягненням подій початку XVIII ст., спричиняючи ліризацію оповіді, посилен­ня в ній ефекту авторської Присутності.

Унікальним явищем в українській історичній прозі 30-х рр. був доробок Наталени Королевої, в жилах якої текла іспанська та українська (сіверська) кров. Захопив­шись археологічними студіями, письменниця цілком свідомо обирала коло своїх літературних мотивів, переосмислювала або євангельські сюжети про Ісуса Христа («Во дні они», 1935; «Що є істина?», 1939), або гостродраматичні події пізнього середньовіччя, коли було винайдено порох — «диявольський вогонь» (повість «1313», 1935), або ж фатальні сторінки з періоду панування рим­ського імператора Публія Енія Адріана із II ст. н. е. («Сон тіні», 1938), або ж родова хроніка іспанського пращура пи­сьменниці з XVI ст.— Карлоса Лачерди, який завдяки Ада­мові Дуніну-Борковському оселився на благодатній Волині («Предок», 1937).
Питання для самоперевірки:
1 Які причини зумовили репресії, що їх жертвами стали українські письменники?
2 Проаналізуйте більшовицькі судилища, що позначилися на долі українських письменників.
3 Чому «соціалістичний реалізм» є імітаційною літературою?
4 Які сили і чому були зацікавлені в «соціалістичному реалізмі»?
5 У чому полягає своєрідність «празької школи»?

Підсумки заняття.
Оцінювання знань та вмінь студентів.
Література: [5] с. 608 – 621
Заняття № 48

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   25


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка