Міністерство освіти І науки, молоді та спорту україни бердянський державний педагогічний університет збірник тез наукових доповідей студентів бердянського державного педагогічного університету



Сторінка12/31
Дата конвертації19.02.2016
Розмір6.42 Mb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   31

Альона Єсипова,


2 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: О. С. Єсіпова, асистент (БДПУ)


ТЕМА ПРАЦІ ТА МОТИВИ ВТІЛЕННЯ ПРОСВІТНИЦЬКОГО ІДЕАЛУ “ПРИРОДНОЇ ЛЮДИНИ” У РОМАНІ Д. ДЕФО “РОБІНЗОН КРУЗО”

Основоположником європейського реалістичного роману нового часу вважається Даніель Дефо (Daniel Defoe), творчість якого являє собою цілу епоху в розвитку англійської прози, вона підготувала й соціальний реалістичний роман ХІХ століття.

Дефо є зачинателем таких різновидів жанру романа, як-от: роман пригодницький, біографічний, роман-виховання, психологічний, історичний, роман-подорож. Звичайно, в його доробку ці романи не досить розгорнуті, проти саме Дефо намітив важливі лінії в розвитку жанру романа.

У своїй концепції людини Дефо виходить із просвітницького уявлення про її добру природу, яка знаходиться під дією навколишньої сфери й життєвих обставин.

Даніель Дефо – автор багатьох романів, проте створенням самого лише “Робінзона Крузо” (“Robinson Crusoe”), посів місце у світовій літературі поруч з Рабе, Сервантесом, Свіфтом.

Актуальність обраної теми зумовлена незгасаючим інтересом читачів до роману Даніеля Дефо “Робінзон Крузо”, необхідністю усебічно осмислити цей твір, зокрема аналізування теми праці та виявлення мотиву “природної людини”, наявного в безсмертному романі.

Метою нашої роботи є розкриття теми праці та мотивів втілення просвітницького ідеалу “природної людини” в образі Робінзона Крузо.

Історія Робінзона Крузо з усіма її перипетіями – це розгорнута, обросла багатьма подробицями розповідь про Людину, про її зіткнення з Природою, про її боротьбу за життя, про фізичну, інтелектуальну й моральну стійкість. Цей життєпис “відстороненої” людини не позбавлений філософського змісту. Робінзон Крузо був першою “природною людиною” у великій європейській літературі доби Просвітництва, тобто особистістю, вирваною зі звичного соціального оточення й поставленою в цілком природні, не обмежені дією будь-яких соціальних інститутів умов [1].

Робінзон втілює просвітницькі уявлення про “природу людини” у його взаємодіях з природою. Однак Робінзон – це не тільки людина “взагалі”, яка діє відповідно через свою “природу” й розум; Робінзон – це цілком типовий представник буржуазії, який сформувався під впливом певних суспільних відносин.

Розповідаючи про двадцять вісім років, які провів Робінзон на острові, Дефо вперше в літературі розгорнув тему праці. Саме праця допомогла Робінзонові залишитися людиною. Залишившись на одинці з природою, герой Дефо завзято працює над виготовленням предметів домашнього вжитку. Тут розповідається, як він будував свою першу будівлю, обставляв своє житло, приручав диких кіз, обробляв поле, ліпив горшки, пік хліб, будував лодки й багато ще дечого, що потрібно було для життя на безлюдному острові. “Каменщик, землекоп, плотник, столяр, судостроитель, гончар, пахарь, мукалол, хлебопек, портной, виноградарь, животновод, охотник, рыболов – вот далеко не полный перечень профессий и ремесел, которым овладел Робинзон”, – так охарактеризував Р. Крузо відомий радянський літературознавець О. Анікст [1, с. 80].

Таким чином, автор “Робінзона Крузо” віддав належне розуму, волі й працьовитості Людини, яка перемагає в нелегкій боротьбі з відчаєм і зневірою. Д. Дефо виступив за прогресивні ідеї, оптимістично розглядаючи життя людини. Джерело цього оптимізму письменник бачить, перш за все, у трудовій активній діяльності особистості. “Робинзон” остаётся вечной книгой и потому, что в центре его стоит проблема общечеловеческая – решать ее приходится каждому, во все времена в любом возрасте”, – слушно зауважує В. Рибаков, наголошуючи на монументальності твору, на його непохитності та незламності перед часом [3, с. 45].
ЛІТЕРАТУРА

1. Аникст А. Даниель Дефо. Очерк жизни и творчества / Александр Аникст. – М. : Детгиз, 1957. – 130 с.

2. Дефо Д. Робінзон Крузо / Даніель Дефо ; [передмова С. Родзевича]. – К. : Дніпро, 1965. – 274 с.

3. Рыбаков В. Сочинение 412-е, единственное и незабываемое : к 250-летию со дня смерти Д. Дефо / В. Рыбаков // Семья и школа. – 1981. – № 4. – С. 44–46.


Валентина Ермолова,

4 курс факультета русского языка и литературы

Научный руководитель: И. В. Белобородова,

к.филол.н., доцент

(Таганрогский государственный

педагогический институт имени А.П. Чехова)


СПЕЦИФИКА ФУНКЦИИ ЦВЕТА В ДЕТСКОЙ СТРАШИЛКЕ

Цветообозначения в научной литературе отражены всесторонне: описан их состав (А. П. Василевич), семантическая структура (А. А. Брагина) и стилистические функции (Р. В. Алимпиева, Г. Г. Полищук); они становились объектом психолингвистического (Р. М. Фрумкина) и социологического (Л. В. Лаенко) эксперимента. Изучая вербализацию цветового восприятия, исследователи применяли сопоставительный (В. Г. Гак), этнолингвистический (А. А. Залевская) и сравнительно-исторический (Н.Б.Бахилина) методы исследования. Цвет изучается и как концепт, то есть целостная система знаний, понятий, ассоциаций и эмоций (А. Вежбицкая). Семантика цветообозначений передаёт не только зрительное ощущение, но и целый комплекс коннотативных наращений, экспрессивных ощущений и ассоциативных реакций, придающих слову дополнительный смысл, зачастую на уровне подсознания. Появление дополнительного, эмоционально окрашенного элемента содержания в словах, обозначающих цвет, возможно лишь в ходе активного человеческого познания. Продуктивно было бы проследить восприятие цветовой картины мира в развитии, поскольку концепт “цвет” не относится к разряду врождённых, являясь культуроспецифическим. Специальных исследований, посвященных восприятию цвета детьми нет, изучены лишь отдельные детали специфики детской устной и письменной речи (Г. Г. Инфантова). Актуальность работы состоит в том, что анализ цветовой картины в жанре страшного рассказа не проводился. “Страшилки” – это “мифологические рассказы о страшном и ужасном, которое происходит по воле существ, предметов и явлений, наделенных сверхъестественными свойствами” [1, с.193].



Цель: выявить специфику использования цвета и особенности цветовой картины мира в рамках детской субкультуры.

Задачи: провести сплошную выборку цветообозначений из текстов “страшилок”; проанализировать частотность их употребления; проследить функции цвета и специфику реализации символики на материале одного из жанров детского фольклора. Анализ 115 цветонаименований из 42 текстов детских страшилок показал, что дети редко используют производные и смешанные цвета, создавая в основном графичную красно-черно-белую картинку:


Красный

Черный

Серебряный

Белый

Золотой

Зеленый

Синий

Серый

Оранжевый

Розовый

Коричневый

Голубой

Фиолетовый

32

21

19

14

8

6

5

3

2

2

1

1

1

Смешанные цвета интересны контаминацией семантики: “снег был розовый” [2].. Данный цвет находится в интерпозиции между красным и белым, соединяя символику жизни и страдания, смерти.

Интересны и “культурные” наращения. “Серебряный” в страшилке не синонимичен белому, т.к. имеет дополнительное значение “спасительный, очищающий” по ассоциации с предметами (серебряная пуля или стрела убивает; серебряная вода отпугивает нечисть). Частое обращение к этому цвету означает желание счастливого исхода, освобождения от власти Зла. Детская аудитория вполне владеет спектром символических значений цвета, что ярко иллюстрируют примеры использования красного. Это наиболее агрессивный цвет живой протекающей крови, вызывающий спектр ассоциаций и эмоций (огонь, чувственность, любовь, война, опасность, стыд и бесчестие, у славян – красота). Разнообразие значений отражено в детских страшилках: красное пятно на стене или на постели, красный свет, красная кнопка, красное платье, банты или галстук и т.п. не только ярки, агрессивны, привлекают внимание, но и означают практически всегда беду, присутствие злых сил.

Функции цвета:1) выступает как атрибутивный признак (обретя цветовое значение, демонологические силы начинают проявлять свою вредоносную сущность: “ночью вылезают черные руки и душат детей”, “синие занавески убивают” [2]); 2) становится своеобразным семантическим знаком (красный и черный указывают на зло); 3) несет символическое значение, помогая выделить один предмет из множества других (“зеленые глаза” [2], как древнейший символ всевидящего ока, ассоциация с природными силами, неподвластными человеку, а потому враждебными; “серебряный” как знак спасения).


ЛИТЕРАТУРА

1. Капица Ф. С., Колядич Т. М. Русский детский фольклор. – М. : Флинта Наука, 2002.

2. Страшилки детские. (Электронный ресурс). Режим доступа : www//http:scsrykids.ru

Крістіна Казанцева,

5 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: В. А. Нищета, к.пед.н., доцент (БДПУ)
РИТОРИЧНІ ЗАСОБИ ТВОРЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ПРОСТОРУ

(ЗА ПОВІСТЮ Е. УСПЕНСЬКОГО “ПІДВОДНІ БЕРЕТИ”)

Художній простір – одна з естетичних форм дійсності у мистецькому зображенні. Це діалектична єдність протиріч, що базується на об’єктивному зв’язку реальних просторових характеристик. Одночасно художній простір суб’єктивний, адже твориться мистецькою уявою автора. Він безкінечний, але й одночасно має кінець або ж обмеження. Практично всі елементи художнього тексту мають просторові конфігурації, тому існує теоретичні й практична можливість просторового трактування виражальних мовних засобів мистецького зображення.

Нині до риторики виник суспільний інтерес, адже новий час маніфестує нові вимоги до мовленнєво-комунікативної підготовки людини (суспільство потребує, щоб його члени вправно й досконало володіли словом). Риторичні вміння й навички в сукупності з риторичною компетентністю стають складниками результативної бази мовної освіти на всіх рівнях. Одним із компонентів риторичної освіти є вправність у риторичному аналізі й характеристиці риторичних засобів мовлення. З огляду на зазначене вважаємо тему дослідження актуальною.

У наукових доробках багатьох дослідників (О. Авєлічева, В. Аннушкіна, М. Бахтіна, О. Волкова, Ч. Далецького, Ж. Дюбуа, Н. Іпполітової, А. Князькова, Т. Ладиженської, Л. Мацько, С. Мінєєвої, А. Папіної, Ю. Рождественського, В. Русецького, Г. Сагач, О. Сковороднікова, В. Тєлії, В. Топорова, О. Чувакіна) опрацьовано проблематику виражальних засобів мовлення, зокрема, риторичних. Однак питання використання характеристики риторичних засобів у процесі літературознавчого аналізу художніх творів до сьогодні не розв’язано.



Мета дослідження – вивчити мистецьке оформлення категорії простору за допомогою риторичних засобів. Методи дослідження: аналіз наукових (лінгвістичних, риторичних, літературознавчих) джерел; текстуальний, контекстуальний, літературознавчий і риторичний аналіз повісті Е. Успенського “Підводні берети”; спостереження за функціонуванням риторичних засобів у побутовому й літературному мовленні тощо.

У процесі аналізу художнього тексту важливо враховувати два аспекти простору – “просторову архітектоніку” тексту та безпосередньо “художній простір” [1], який і є об’єктом нашого аналізу.

Е. Успенський, віддзеркалюючи в повісті [2] реальні просторово-часові зв’язки, творить новий концептуальний простір, який стає формою реалізації авторської ідеї. У тексті, відображаючись, особливим чином перетворюються загальні властивості реального простору (протяжність, неперервністьперервність, тривимірність) і часткові (форма, місце розташування, відстань, просторові межі).

Мовними засобами вираження просторових відношень і вказівки на різні просторові характеристики в тексті повісті слугують синтаксичні конструкції із значенням місцезнаходження, буттєві речення, дієслова руху, дієслова зі значенням виявлення ознаки в просторі, прислівники (обставини) місця, топоніми тощо. Самі по собі зазначені засоби не є риторичними. Однак мозаїчні відтворення простору, асоціюючись, утворюють загальну панораму простору, зображення якого переростає в образ простору. Саме тому наведені мовні засоби (лексичні, словотворчі, граматичні, синтаксичні) виконують роль втілення риторичного пафосу, отже, є по суті риторичними.

У тексті повісті виявлено безпосередньо риторичні виражальні засоби: оказіональні утворення, алюзії, уособлення, персоніфікації, інверсії, риторичні запитання, риторичні вигуки – усі вони виконують роль вербалізації категорії художнього простору.

Проаналізувавши мовні засоби оформлення категорії художнього простору у фантастичній повісті Е. Успенського “Підводні берети”, можемо зробити висновки:

1. Виявлені в мистецькому тексті лексичні, словотворчі, граматичні, синтаксичні мовні виражальні засоби варто вважати риторичними, оскільки вони слугують вираженням риторичного пафосу художнього простору як самостійного образу.

2. Вербалізація категорії художнього простору здійснюється автором за допомогою окреслених безпосередньо риторичних виражальних засобів.

3. У процесі літературознавчого аналізу художнього тексту (твору) варто окремо характеризувати риторичні виражальні засоби. У систему опрацювання художнього тексту (твору) окрім літературознавчого доцільно включати риторичний аналіз. Подібний підхід може вважатися риторизацію аналітичної діяльності.

ЛІТЕРАТУРА

1. Топоров В. К. Пространство и текст / В. К. Топоров // Текст : семантика и структура. – М. : [б.и.], 1983. – С. 234–239.

2. Успенский Э. Н. Подводные береты : [повесть] / Э. Н. Успенский. – Балашиха : Астрель, 1991. – 88 с.

Юлія Кардашова,

4 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: Е. В. Олійник, к.філол.н., доцент (БДПУ)
СИНКРЕТИЗМ У З’ЯСУВАЛЬНИХ СКЛАДНОПІДРЯДНИХ КОНСТРУКЦІЯХ

Явище синкретизму (синхронної перехідності, контамінації) в мові було предметом зацікавлення багатьох лінгвістів, але ряд питань, які стосуються цієї проблеми, залишаються нерозв’язаними. Увага вчених до феномену перехідності на синтаксичному рівні зумовила появу певних спостережень і висновків, що знайшли відображення у працях В. В. Бабайцевої, І. Р. Вихованця, В. Г. Зарицької, Н. Л. Іваницької, О. М. Пєшковського, Л. Д. Чеснокової, Л. В. Шитик та ін.

Аналіз літератури з окресленої проблеми засвідчує, що поряд з іншими перехідними конструкціями на більшу увагу заслуговує явище синкретизму в системі з’ясувальних складнопідрядних речень. Тому мета нашої наукової розвідки полягає у виявленні факторів, що зумовлюють синкретизм у з’ясувальних складнопідрядних реченнях.

Дослідження показало, що синкретизм на рівні складнопідрядного з’ясувального речення обумовлюють декілька чинників. Найпершим і найголовнішим показником, що зумовлює синкретизм у таких конструкціях, є опорний компонент головної частини, а саме його синкретичне категорійне значення.

Спектр опорних компонентів, що поєднують головну частину з підрядною в конструкціях із з’ясувально-атрибутивним значенням, надзвичайно широкий. Основні семантичні групи цих девербативів уже були предметом вивчення багатьох синтаксистів, тому ми в своєму дослідженні спиратимемося саме на їх доробок.

Найголовнішими є такі семантичні групи опорних девербативів, утворених від перехідних дієслів:

1) зі значенням мовлення, повідомлення, сприймання та передачі інформації (заява, звістка, посвідка, твердження, чутка тощо): Війт читав офіційну заяву, що, мовляв, поляки б’ють німців та що їхня кіннота вдерлася в східну Прусію (Л. Палій); А мої люди привезли звістку, що у Мозирі й Турові на Білій Русі Януш Радзівіл вирізує селян, сотнями на палі садовить, вогню на поталу віддав села і міста (Н. Рибак); Батько тим часом дістав посвідку від знайомого лікаря, що, мовляв, у нього був серцевий удар і він лежав цілий час у ліжку (Л. Палій); Загальноприйнятим є твердження, що вирішальна роль належить мовній свідомості середнього покоління, тоді як у представників старшого покоління можуть зберігатися пережиткові елементи старих норм, а мовна практика молодшого покоління характеризується більшою кількістю інновацій (А. Грищенко).

2) зі значенням мислення (гадка, думка, згадка тощо): Лякаюся самої лише думки, що Лариса може дізнатися чи бодай запідозрити, що я тут виробляв (В. Слапчук). Девербатив думка є найпродуктивнішим у творенні таких речень, а решту слів, на жаль, нами зафіксовано не було, хоча можна передбачити вживання таких конструкцій: І гадки не маю, що відбувається; Одна лише згадка, що скоро іспит, посилювала мої переживання;

3) зі значенням відчуття та емоційного стану (віра, відчуття, загроза тощо): Не полишає ні на мить відчуття, що переступив таємну межу, за котрою все частіше, все надовше та гарантованіше замикаються вуста і зникає бажання говорити (В. Кашка); Він мав не тільки муку, але й гордість, і віру, що краса повинна єднатися тільки з красою (М. Стельмах).

Серед конструкцій, які функціонують із синкретичною семантикою, в головній частині вживаються сполуки фразеологічного типу: доходити висновку, прийти до висновку, мати думку, мати надію, мати підозру, спіймати на думці, наприклад: Григорій перевірив гвинтівку і дійшов висновку, що має добру рушницю (І. Багряний).

Розглянуті приклади підтверджують, що в усіх конструкціях засобами зв’язку виступають різні сполучники, але найпродуктивнішим залишається сполучник що.

Отже, у системі з’ясувальних складнопідрядних речень нерідко з’ясувальне значення ускладнюється додатковими відтінками. Найчастіше – це відтінки атрибутивного значення, засоби вираження якого формуються на ґрунті з’ясувальних відношень. Основним фактором, що зумовлює синкретизм у з’ясувальних конструкціях, виступає опорний компонент головної частини (девербатив або іменник, що має здатність до керування, або предикат з емоційним значенням), а саме його синкретичне категорійне значення.


1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   31


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка