Міністерство освіти І науки, молоді та спорту україни бердянський державний педагогічний університет збірник тез наукових доповідей студентів бердянського державного педагогічного університету



Сторінка23/31
Дата конвертації19.02.2016
Розмір6.42 Mb.
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   31

ЛІТЕРАТУРА

1. Здоровега В. Теорія і методика журналістської творчості : підручник / В. Здоровега. – 2-ге вид., переоб. і допов. – Л. : ПАІС, 2004. – 268 с.

2. Лизанчук В. Жанри радіожурналістики / В. Лизанчук // Телевізійна й радіожурналістика : [зб. наук-метод. пр.]. – Л. : Вид. Львівський національний університет ім. Івана Франка. – 2005. – Вип. 6. – 239 с.

3. Нагорняк М. Нова ера у розвитку Українського радіо / М. Нагорняк // Українська журналістика–99. – К., 1999. –С. 155–159.


Анна Ковальова,

2 курс Iнституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керiвник: В. О. Коркiшко, к.фiлол.н., доцент (БДПУ)
ОБРАЗ РИМУ У ТВОРЧОСТI М. ГОГОЛЯ

Перу Миколи Васильовича Гоголя належить величезна кількість творів, які стали шедевром російської літератури. Критики і літературознавці з різних точок зору оцінюють творчість неординарного письменника і драматурга. На межі 20 століття інтерес до Гоголя певною мірою посилюється, почасти до гоголівського "Риму". Цією проблемою активно займаються такі науковці, як Є. Падеріна, Р. Хлодовський, Н. Крутікова та інші.

Літературознавці намагаються визначити роль "вічного міста" в житті і творчості Гоголя. Одні підкреслюють релігійне значення римського періоду, інші – естетичне сприйняття Риму. Обговорюються ідеї, образи і проблеми жанру. Так, Є. Падеріна в своїй статті "Рим як роман" розглядає характер знайомства Гоголя з містом, його життям, епохою. Слово "роман" в її статті виступає не характеристикою жанру самого твору. Сам же Гоголь уподібнює його "епопеї", "повісті", "статті" [2, с. 216, 230].

Мета цієї роботи – проаналiзувати раннi твори урбанiстичного характеру Гоголя та визначити роль i мiсце образу Риму у його творчості.

Серед збережених творів раннього Гоголя існує вірш, присвячений далекій Італії – мрії всього його життя. З дитинства письменник цікавився історією, традиціями і літературою цієї країни. Серед багатьох країн зарубіжжя душі юного Гоголя стала близькою саме Iталiя, її міста, до яких він відчував найсвітліші почуття. Найбільш його цікавив Рим, його історія, архітектура, природа. У цьому місті він знаходить усамітнення для служіння творчості.

Образ Риму подається від "молодого римського князя", у якого немає власного імені, особливостей характеру. Князь порівнює життя і побут процвітаючого на той час Парижа і старомодного Риму і зупиняється на тому, що першому не вистачає релігійності і спокою старого життя. З'являється бажання повернутися в Італію, яка зачарувала його своею красою.

Місто в творі розглядається як "святе" та "вічне". Письменник мріє про відновлення минулої слави Італії, відродження традицій, історії, культури. Природу Італії він порівнює з природою рідної України. На відстані він ясніше бачив Батьківщину. Вічний, класичний Рим був німи прабатьківщиною Гоголя, проте національній самосвідомості письменника це не суперечило.

Тема Італії впродовж творчості Гоголя розвивається. У заключних рядках "Записок божевільного" у монолог змученого санітарами Поприщина владно увірвався голос великого письменника: "Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего <…> с одной стороны море, с другой — Италия" [1, с. 214].

Тема Італії і поки ще неназваного Риму зазвучала в заключних акордах гоголівських "Арабесок" зовсім не раптово, а дуже природньо, органічно і, більше того, цілком закономірно.

Задуманий у дусі "Ревізора" багатоплановий сатиричний роман “Мертвi душi” перетворився в Італії в епопею, енциклопедію російського життя. У Римі зав'язалася головна, наскрізна тема творчостi письменника – тема воскресіння.

Гоголь не тільки побачив, як у Римі стикнулися дві великі європейські ідеї, язичницька і християнська, як від їх взаємопроникнень народилося найбільше класичне мистецтво Ренесансу, але він безпосередньо сприйняв гуманістичну культуру італійського Відродження як все ще живе явище європейської дійсності, дотик до якого життєво необхідний російському художнику, "бо дійсно підносить мистецтво людини, надаючи благородство і красу дивну порухам душі".[3, с. 204].

Гоголь звертається до образу Риму, зображає величний осередок історичних пам'яток "вічного міста", його роль у поширенні християнства, багатство природи "святого міста", який він порівнював з рідним Києвом і вважав "батьківщиною своєї душі". В устах Гоголя слово "вічний" звучало вагомо. Вічне місто сприймається ним як вічна батьківщина.


ЛIТЕРАТУРА

1. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений : в 14 т. / Н. В. Гоголь. – М. ; Л. : АН СССР, 1937–1952. – Т. 3: Повести / [ред. В. Л. Комарович]. – 1938. – 728 с.

2. Падерина Е. Рим как роман. По письмам Гоголя второй половины 30-х – начала 40-х гг. / Е. Падерина // Гоголь, как явление мировой культуры. – М. : ИМЛИ РАН, 2003. – С. 216–230.

3. Хлодовский Р. Рим в мире Гоголя / Р. Хлодовский // Иностранная литература. – 1984. – № 12. – С. 203–210.



Альона Ковачова,

5 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: Н.П. Анісімова, к.філол.н., доцент (БДПУ)
ЕВОЛЮЦІЯ ТВОРЧИХ ПОШУКІВ М. ВІНГРАНОВСЬКОГО

Шістдесяті роки ХХ століття в українській літературі та ліриці зокрема характеризувались короткочасним звільненням від ідеологічних нашарувань та поверненням у бік “чистої поезії”. Саме у цей час на літературній арені з’явилися такі апологети справжнього мистецтва як Л. Костенко, В. Стус, В. Симоненко та І. Світличний. На особливу увагу серед ліриків нонконформістів заслуговує постать М. Вінграновського. Художня манера поета вражає красою форм і звуків, оригінальністю образно-чуттєвого сприймання світу. З роками поезії майстра слова збагачувались інтонаційним драматизмом та непідробною надривністю ліричного Я автора. Проте еволюція творчих пошуків митця не була предметом спеціальних розвідок. Цим і зумовлюється актуальність нашої роботи.

Останніми роками спостерігаємо особливе зацікавлення з боку літературознавців особистістю М. Вінграновського. Широкий діапазон оцінок і суджень представлений у працях С. Богдан, О. Гальчук, І. Дзюби, Ю. Коваліва, В. Моренця, Т. Салиги, Л. Тарнашинської, М. Токар, Л. Фоміної, Г. Штоня та інших.

Мета роботи – дослідити динаміку розвитку творчих інтенцій М. Вінграновського. Основні методи дослідження – біографічний і власне філологічний.

Варто відзначити, що вже у першій збірці українського поета-шістдесятника “Атомні прелюди” (1962) ірреальне протистоїть реальності. Така форма вираження авторських рефлексій не піддавалася площинному зрізу і тому в радянські часи викликала несприйняття режимною критикою. На думку академіка І. Дзюби, книжка вразила і багатьох окрилила своєю “незвичайністю – масштабністю поетичної думки й бентежною силою уяви; діапазоном голосу, що вміщав у собі і громадянську патетику, і благородний сарказм, і щемливу ніжність; високим моральним тонусом і самостійністю громадянської позиції, тією гідністю і суверенністю, з якими говорилося про болі народу, проблеми доби, суперечності історії” [1, с. 334].

У своїх наступних збірках (“Сто поезій” (1967), “Поезії” (1971), “На срібнім березі” (1978) та інших), яких він видав більше десяти, М. Вінграновський поглиблював ірреальний спосіб бачення світу і тому, наприклад, його образи долі, коханої чи землі української ніби втрачали конкретний зміст, зате набували універсальності значень, віддзеркалювали стан людської душі як категорії ефемерної, трансцендентної: “Дубовий мій костур, вечірня хода, / І ти біля мене, і птиці, і стебла, / В дорозі і небо над нами із тебе, / І море із тебе… дорога тверда” [2, с. 374]. З роками патетика суджень, що властива “Атомним прелюдам” дедалі рішучіше відтіснятиметься патетикою художніх форм і значень. Поет прагнув зафіксувати в слові найтонші рухи природи і душі. Художні образи почали обростати “плоттю деталей” (вислів В. Моренця). Проте що повніше поет переживав світ, що більше бачив і чув, то гостріше і болісніше відчував неповноту самовираження. Людина і світ, в якому все підвладне її творчому поруху, повсякчас переходять одне в одне, існують одне в одному. З величезним художнім тактом зітерта межа між “я” і “ти”, емоційним станом і навколишньою дійсністю.

У 70-ті роки М. Вінграновський дедалі частіше починає писати для дітей і про дітей. Виходять у світ збірки “Андрійко-говорійко” (1970), “Мак” (1973), “Літній ранок” (1976), “Літній вечір” (1979) та інші. Для них характерна органічна поетичність, відсутність дидактики, вимучених повчань, стандартних порад: “його "дитячі" вірші – принципово новаторські тим, що співмірні з дитячою уявою, з поетичністю дитячої душі” [1, с. 333]. Саме за ці твори митця було відзначено державною премією ім. Т.Г. Шевченка (1984).

Пізня ж лірика М. Вінграновського характеризується переходом від суто романтичного самокатування до “аналізу причин” драматизму і приводить до усвідомлення його історичності. На місце громадянської вибуховості починають приходити розважливість і роздумливість; патетичні та героїчні інтонації обростають обертонами журливості, гіркоти, тихої радості; масштабність притишується зосередженістю. Відтак з’являється медитація про найбільший біль кожного великого митця – про ув’язнену його мову (“Вночі, середночі…”) та розгорнутий роздум про історичну закоріненість неправди, з якою Батьківщині доводиться “миритись” протягом багатьох століть (роман “Северин Наливайко”, 1992).

Таким чином, творчий шлях М. Вінграновського перебував у постійному розвитку. Його чутлива душа реагувала на всі порухи оточуючої дійсності, яку митець майстерно передавав поетичною мовою упродовж всього життя.



ЛІТЕРАТУРА

1. Дзюба І. Чарівник слова / Іван Дзюба // Українське слово : [хрестоматія української літератури ХХ ст.]. – К. : Либідь, 1994. – Т. 3. – С. 330–336.

2. Дивоовид : [антологія української поезії ХХ століття / упоряд., передм., довідки про авт. І. Лучука]. – Тернопіль : Навчальна книга – Богдан, 2007. – 784 с.
Крістіна Корінець,

1 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: О. С. Кайда, ст. викладач (БДПУ)
ІНТЕРАКТИВНІСТЬ ЯК ОДНА З ГОЛОВНИХ ХАРАКТЕРИСТИК СТАНОВЛЕННЯ НОВИХ МЕДІА

Передумовою інтерактивного спілкування в Інтернет ЗМІ є, власне, засаднича технологія Інтернету. Добре відомо, що його замислювали в 60-х рр. XX ст. як засіб для спільної праці учених, віддалених один від одного просторово (1969 р. вперше було з'єднано два комп'ютери в Каліфорнійському і Стенфордському університетах). Децентралізована структура передбачала рівність всіх учасників у формуванні вільного ринку інформації, на якому кожен міг бути однаковою мірою і споживачем, і джерелом інформації [1, с. 76]. Російський дослідник А. Калмиков підтримує думку про те, що діалоговість, інтерактивність закладена в саму технологію WWW, що змушує журналістику не на словах, а на ділі відмовлятися від виключно односпрямованих способів комунікації. Причому не лише веб-журналістику, а і журналістику в цілому. [2, с. 116].

Актуальність обраної теми полягає у тому, що ні преса, ні радіо чи ТБ не дають аудиторії таких можливостей вибору, такого безпосереднього відгуку і виходу у світ (було б тільки з чим вийти), як це маємо у випадку з Інтернетом. Читачі стають співавторами публікацій у коментарях і на форумах. Вони також мають змогу вказувати на фактичні чи мовні помилки, доповнювати, заперечувати, схвалювати чи оцінювати публікацію.

Психологічно Б. Потятиник пов’язує це із посиленим індивідуалізмом й потребою самореалізації дедалі більшої кількості людей. Причому дослідник говорить про комунікативний вихід за межі традиційних для пересічної особи груп спілкування, як-от родина, коло друзів, колеги по роботі. Традиційні ЗМІ не давали такого виходу, оскільки в них домінувала модель спілкування “автор − аудиторія” або ж “один з усіма”. Натомість панівну модель Інтернету можна окреслити формулою − “усі з усіма”.

Інтерактивність нових ЗМІ на думку Б. Потятиника виявляється в кількох аспектах:

1. Людина − людина. Читач має розширені можливості спілкуватися з автором та з іншими читачами (е-мейл авторові, чат, форум, коментар).

2. Людина − машина. Цей аспект можна означити в такий спосіб: користувач − машина − автор/редакція. Через лічильник відвідувачів, онлайнові опитування, реєстрацію та інші подібні інструменти автор/редакція отримує статистичну і соціологічну інформацію про характер своєї аудиторії та поведінку відвідувачів сайту, вносячи певні зміни в контентне наповнення сайту, його дизайн, систему сервісів та в редакційну політику. У такий спосіб відповідає на інформаційну поведінку користувача.

3. Людина − машина − людина. При цьому машина реагує на дії відвідувачів безпосередньо, автоматично формуючи підбірку або рейтинги найпопулярніших матеріалів.

Проте, попри очевидні переваги цього виду інтерактивної кому­нікації, є і деякі проблеми. Серед них − спам, що не тільки споживає комп’ютерні ресурси, але й відволікає увагу читачів чи викликає в них роздратування. Боротьба зі спамом має кілька основних різновидів: усування спаму вручну; маркування/позначання його саме як спаму; автоматичне блокування спеціальними програмними засобами.

На багатьох сайтах система коментування вимагає реєстрації відвідувачів. Однак реєстрація має бути нескладною (ім’я, електронна ад­реса), щоб не відлякувати потенційних учасників дискусій [3, с. 84].

Отже, сучасне розуміння інтерактивності охоплює, значною мірою, здатність сайту підлаштовуватися он-лайн до поведінки і потреб відвідувача. З іншого боку, відвідувач краще сприймає сайт зі широкими можливостями взаємодії та самореалізації, навіть якщо він використовує далеко не всі інтерактивні канали. Наживо транслюються в Інтернет зображення з десятків мільйонів веб-камер (супутникових та розкиданих по всьому світу − від Майдану незалежності до африканської савани). Тут мережа Інтернет працює подібно до традиційного телебачення, але, на відміну від останнього, забезпечує користувачу цілковиту свободу вибору того чи іншого каналу, через який він хоче спілкуватися зі світом у той момент.
ЛІТЕРАТУРА

1. Землянова Л. Зарубежная коммуникативистика на рубеже веков / Лидия Землянова // От книги до Интернета : Журналистика и литература на рубеже нового тысячелетия.М. : Издательство Московского университета, 2000. – С. 6174.

2. Калмыков А. Интернет-журналистика : учеб. пособие для вузов / А. Калмыков, Л. Коханова. – М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2005. – 383 с.



3. Потятиник Б. Інтернет-журналістика : навч. посіб. / Борис Потятиник. – Л. : ПАІС, 2010. – 244 с.
Екатерина Косова,

6 курс Института филологии и социальных коммуникаций

Науч. руководитель: В. О. Коркишко, ст. преподаватель (БГПУ)
ИЗОБРАЖЕНИЕ ТОТАЛИТАРИЗМА В ПОВЕСТИ-АНТИУТОПИИ ЮЛИЯ ДАНИЭЛЯ “ГОВОРИТ МОСКВА”

Антиутопии являються своеобразным предупреждением, сценарием, по которому проигрывается возможная жизнь общества, где царит тоталитаризм в разных его проявлених.

Вопросу жанра антиутопии уделяли внимание такие ученые как: В. Акимов, Г. Сабат, А. Иконников, А. Зверев, В. Лакшин и др.

Целью нашего исследования есть рассмотрение явления тоталитаризма в повести-антиутопии Ю. Даниэля “Говорит Москва”. Во время исследования мы руководствовались описательным методом с эллементами контекстуального анализа.

С крушеним двух мощных тоталитарных систем – фашизма и сталинизма жанр антиутопии в русской литературе получает новое направление в творчестве Ю. Даниэля (“Говорит Москва”, 1961), В. Аксекнова (“Остров Крым”, 1977–1979), В. Войновича (“Москва 2042”, 1984–1986). Если для русской антиутопии первой половины ХХ века была характерна установка на процесс социальных изменений, то во второй половине ХХ века авторы антиутопий стремятся переосмыслить прежде всего результат исторического развития с позиции временной дистанции.

Действие повести Ю. Даниэля “Говорит Москва” происходит в 1960 г. автор специально указывает дату, чтобы читатель мог соотнести описанные события с историческими реалиями того времени. Ю. Даниэль расширяет возможности жанра антиутопии в изображении государственной системы. У него она функционирует вне жизни людей, их поступков и интересов. Радио в повести – это не просто техническая примета времени, а символ власти, знак другой, отличной от обычной человеческой жизни, реальности, но вместе с ним и признак существования тоталитаризма. Поэтому не случайно в начале повести появляется радиосообщение, которое вводит читателя в атмосферу несвободы, создает ощущение трагедии: “Говорит Москва, – произнесло радио, – говорит Москва. Передаем Указ Верховного Совета Союза Советских Социалистических Республик от 16 июля 1960 года. В связи с растущим благосостоянием… навстречу пожеланиям широких масс трудящихся… объявить воскресенье 10 августа 1960 года Днем открытых убийств. В этот день всем гражданам Советского Союза, достигшим 16-летнего возраста, предоставляется право свободного умерщвления любых других граждан” [2, 3]. Этот фантастический прием имеет реальную основу в действительности ХХ века, когда главным условием существования тоталитаризма было насилие – физическое, политическое, духовное, экономическое. Однако Юлий Даниэль изображает тоталитаризм не как абстрактную форму государственной власти, а прежде всего как явление, имеющее прочные корни в психологии человека.

Духовная деградация людей, рабская психология, способность приспосабливаться к самому жесткому насилию становятся, по мнению Даниэля, условиями существования тоталитаризма. Поэтому фантастическая ситуация повести “Говорит Москва” наполняется вполне реальным смыслом. Традиционный для антиутопии конфликт “личность–государство” [1, 106] усложняется. В произведении главный герой Анатолий Карцев словно возвращается к самому себе, к людям, к своему городу. Не убить ближнего, не смириться с насилием, спасти в себе человеческое – к таким выводам приходит он. Карцев сравнивает себя с Дон Кихотом, который, возможно, ездил бы на Россинанти по Москве в 1960 году, заступаясь за всех, и был готов переломить копье во имя Прекрасной Дамы, во имя России. В повести Ю. Даниэля изображается общество на краю гибели, на краю пропасти в бездну мрака и зла, однако автор предоставляет миру последний шанс спасения – это спасти душу человека от жестокости, страха и равнодушия, что зависит только от него самого.
ЛИТЕРАТУРА

1. Акимов В. Человек и Единое Государство (Возвращение к Евгению Замятину) / В. Акимов // Перечитывая заново. Литературно-критические статьи. – Л. : Худ. лит., 1989. – С. 106–134.

2. Даниэль Юлий. Говорит Москва / Юлий Даниэль. – М. : Московский рабочий, 1991. – 22 с.

3. Дж. Оруэлл // “1984” и эссе разных лет. – М. : Прогресс, 1989. – С. 244–246.



Катерина Косова,

6 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: М. М. Варикаша, к.філол.н., доцент (БДПУ)
ОБРАЗ КНЯЗЯ МИШКИНА ТА ІДЕЯ ХРИСТА

(ЗА РОМАНОМ Ф. М. ДОСТОЄВСКОГО “ІДІОТ”)

Прийнято вважати, що “Ідіот” один з найзагадковіших творів Федора Михайловича Достоєвського. Багатогранність образів, глибокий психологізм, елементи автобіографізму, біблійні мотиви, наявність лакун і певних протиріч у канві роману залишають широке поле для вченого-інтерпретатора. Творчості Ф. Достоєвського приділяли увагу такі дослідники як Гус М. “Ідеї та образи Ф. М. Достоєвського”, Єрмілов В. “Ф. М. Достоєвський”, Поспєлов Г. “Творчість Ф. М. Достоєвського”, Щенніков Г. “Достоєвський і російський реалізм” та ін.

Метою нашого дослідження є розгляд ідей Христа у творі Ф. Достоєвського “Ідіот”. Під час дослідження ми керувалися проблемно-тематичним, контекстуальним, культурно-історичним і зіставно-порівняльним аналізами.

У романі “Ідіот” (1868 р.) Ф. Достоєвський вибрав головним героєм “позитивно прекрасну”, ідеальну людину, яка намагається внести гармонію і примирення в хаос суспільного життя, і повів його по шляху пошуків і випробувань. Це була давня й улюблена ідея письменника: “У світі є тільки єдине позитивно прекрасне обличчя Христа” [2, с. 251], тому головний герой орієнтований письменником, насамперед, на образ Христа.

Зазначимо, що у князя Мишкіна і у Христа схожі долі: поява, діяння, страждання, смерть. Страшні суспільні закони поглинули князя, привели його до морального небуття. Складно сказати, з ким природа обійшлася жорстокіше – з Христом або з князем Мишкіним.

Не можна не погодитися з В. Єрміловим, що сам “прихід” князя Мишкіна після багатьох років, прожитих високо в горах “повинен нагадати пришестя Христа” [3, с. 179-180]. Потрібно відзначити й зовнішню схожість князя Мишкіна і Христа, а також хворобу першого – епілепсію, яка дозволяє Мишкіну входити в екстатичний стан.

Образ князя Мишкіна в контексті ідеї Ісуса Христа допомагають розкрити й інші персонажі роману, зокрема Рогожин (як образ зрадника Іуди), дівчина Марія та Настася Пилипівна (як символічні образ Марії Магдалини).

Певні акцент вносять психологічні деталі роману “Ідіот”. Так, автор двічі змальовує картину Гольбейна “Христос у домовині”, пророкуючи подальшу долю Мишкіна. Водночас фінал роману залишається доволі дискусійним. Адже, не зважаючи на безсумнівну поразку християнських ідей в матеріалістичному світі, Ф. Достоєвський не вбиває князя Мишкіна фізично, залишаючи читачеві євангельську надію на друге пришестя Христа.


ЛІТЕРАТУРА

1. Гус М. С. Идеи и образы Ф. М. Достоевского / М. С. Гус. – М. : Худож. Лит., 1971. – 592 c.

2. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30 т. / Ф. М. Достоевский. – Л., 1972. – Т. 28. – 548 c.

3. Ермилов В. Н. Ф. М. Достоевский / В. Н. Ермилов. – М. : Наука, 1983. – 285 c.



Світлана Кудіна,

4 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: О. В. Боговін, ст. викладач (БДПУ)
СВОЄРІДНІСТЬ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ТРАДИЦІЙНОГО СЮЖЕТУ ПРО ДОН ЖУАНА У ТОЛЕДСЬКІЙ ЛЕГЕНДІ ГУСТАВО АДОЛЬФО БЕККЕРА “ПОЦІЛУНОК”

Дослідженню традиційних сюжетів світової літератури присвячено ряд праць представників “чернівецької літературознавчої школи”, зокрема таких відомих дослідників як А. Волков та А. Нямцу. За визначенням А. Волкова традиційним слід вважати сюжет (образ, мотив), який переходить від покоління до покоління, від однієї літературної доби до іншої, тобто такий, який зберігається й активно функціонує протягом значного історичного часу [2, с. 7].

Виділяють кілька генетичних груп традиційних сюжетів. Образ Дон Жуана, на думку А. Нямцу [3, с. 23], належить до фольклорної генези. Фольклорними називаються такі традиційні сюжети, які постали та розвивалися у тому чи іншому національному фольклорі, а вже потім перейшли у літературу. Образ Дон Жуана зародився у іспанському фольклорі приблизно у ХІV столітті. Згідно легенди Хуан Теноріо, безбожник і великий розпусник, заколов шпагою лицаря одного з поважних орденів, який захищав честь своєї доньки. Після цього монахи-францісканці, не маючи змоги офіційно покарати вбивцю, таємно заманюють його до монастирського саду і там вбивають. Згодом, поширюються чутки про те, що Хуан Теноріо провалився у пекло за образу статуї убитого ним командора.

Першою літературною версією була п’єса Тірсо де Моліни “Севільський ошуканець, або кам’яний гість”. Твір засвідчив новий етап розвитку традиційного матеріалу, трансформувавши його у зв’язку з реаліями свого часу. Автор твору належав до драматургічної школи Лопе де Веги і переосмислив відомий сюжет у рамках концепції п’єси “плаща та шпаги”, розроблений представниками цієї школи.

У літературі реалізму цікавість до цього традиційного сюжету про Дон Жуана згасає, оскільки сам образ героя не відповідає естетиці реалістичного напряму. Водночас в іспанській літературі цього періоду з’являються нові версії донжуніани. Об’єктом нашого дослідження стала новела Густаво Адольфо Беккера “Поцілунок”.

Густаво Адольфо Беккер (1836-1870рр.) – представник іспанської літератури, поет, прозаїк-романтик. При житті автора його твори друкувались тільки в газетах і журналах. Основні книги, які прославили його ім’я в Іспанії – віршована збірка “Рифми” і прозаїчні “Легенди”, – були видані лише через рік після його смерті.

“Поцілунок” Беккера є, так би мовити, одиноким прикладом в донжуаністиці реалізму, оскільки власне образу Дон Жуана немає, а зображується молодий французький офіцер, який розміщує своє військо в церкві. Образ дівчини замінює мармурова статуя доньї Ельвіри. Командором являється надгробна статуя безстрашного воїна-патріота.

Офіцер розповідає товаришам про проведену в церкві ніч. Він прокидається серед ночі і бачить видіння, подібне до Пречистої Діви. Вояка описує жінку до найменших подробиць, але виявляється, що вона мармурова статуя. Хоча офіцеру здається, що вона завдяки майстерності скульптора покоїться не в своїй гробниці, а перебуває тілом і душею поверх власної могильної плити. Товариші навіть кепкують, що вони й справді повірять у міф про Галатею. Для достовірності вони хочуть побачити цю статую. Всі в захваті від побаченого. Виявилось, що жінку звали Ельвіра де Кастеньєда. Вона була дружиною кастильського гранда, знаменитого воїна, статуя якого біля неї.

По мірі того як офіцер пив шампанське йому здавалось, що мармурова фігура перетворюється час від часу в живу жінку. Також він змочує губи воїна вином, залишок виплескує йому в лице, сміючись. Нарешті добре випивши, він хоче поцілувати донью Ельвіру, але тільки приблизив свої уста до статуї як воїн, нерухомий до того часу, підняв руку і збив нахабу з ніг одним ударом намертво.

Таким чином, головною думкою твору є те, що легенда жива. Є реальний злочин – є покарання. Статуя воїна мститься – у відповідності до старовинної легенди, за образу мерця. Тільки карає кам’яна десниця не іспанського розпусника Дон Жуана, а французького офіцера. Середньовічна легенда, хоча й трохи змінена, воскресає в іншій епосі і виявляється діючою, спроможною відправити в пекло іноземного святотатця. Вірогідно, в усій світовій літературі про Дон Жуана не знайти іншого, подібного беккерівській розповіді, твору.


ЛІТЕРАТУРА

1. Беккер Г. А. Поцелуй / Г. А. Беккер // Севильский обольститель : Дон Жуан в испанской литературе ; [пер. с исп. В. Андреева, Вс. Багно, К. Корконосенко и др.]. – СПб. : Издательская Группа “Азбука-классика”, 2009. – С. 202–218. – (Литеретурно-художественное издание).

2. Волков А. Р. Традиційні сюжети та образи : дослідження. – Чернівці : Місто, 2004. – 445 с.

3. Нямцу А. Е. Поэтика традиционных сюжетов / А. Е. Нямцу. – Черновцы : Рута, 1999. – 176 с.



Ольга Кулик,

5 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Науковий керівник: Ю.О. Мельникова,

К. філол. н., доцент (БДПУ)


Духовно-філософська проблематика фантастичних романів Марини та Сергія Дяченків

Фантастична література починалася з міфу. Давня людина намагалася осягнути світ, послуговуючись лише власною фантазією та віруваннями предків. Система міфотворчого світосприйняття була складна і розгалужена, згодом ці уявлення стали основою народного фольклору, тому можна вважати, що власне корінням фантастики є чарівна казка.

Змішування фантастичного і реального простору стає першим виявленням вторгнення в літературу реалізму, як вважає Ольга Фрейденберг. Це і створює поняття фантастичного (як протиставлення надприродного і звичайного, звичного). Початком літератури західноєвропейської фантастики вважається “Одіссея” Гомера – її події, сюжети і образи, викладені у формі фантастичної подорожі, є яскравим прикладом вище згаданого змішування. Проте воно ще має мимовільний характер. Перший, кого можна назвати свідомим фантастом, є Арістофан. Хоча зумисне зіткнення фантастичного з реалістичним взагалі притаманне давній комедії.

Подальший розвиток фантастики характеризує широке використання міфології та фольклорних мотивів, релігійно-міфологічних образів Біблії, особливо це помітно у митців епохи середньовіччя та Відродження. На кельтських легендах ґрунтується лицарський роман (“Персеваль” Кретьєна де Труа, “Смерть Артура” Т. Мелорі,), на апокрифах – “Втрачений Рай” Дж. Мільтона. Поширюється жанр фантастики видінь (“Божественна комедія” Данте). Особливе ставлення до фантастичного мали романтики. Для них головним виявом незвичайного була двоїстість світу, показовими у цьому є твори Гофмана (“Еліксири Диявола”, “Золотий горщик” тощо), Новаліса (“Генріх фон Офтердіген”) та славнозвісний “Фауст” Й. Гете. Але й для них основним джерелом була чарівна казка.

З розвитком науки і техніки з’являється принципово нова галузь фантастики – наукова, яка малює реальний світ, що залежить від науки (Ж. Верн, Г. Уеллс, А. Бєляєв, А. Толстой). Одночасно розвивається і фантастика “казкова”, “героїчна” – фентезі, одним з найвідоміших представників якої є Дж. Р. Толкін.

Елементи фантастики так чи інакше можуть бути присутні у літературі різних жанрів, але варто зазначити, що основною її ознакою є т. з. фантастичне припущення – введення в твір фактору, який неможливий з точки зору читача або героїв твору. На думку Д. Громова та О. Ладиженського, це те основне, що відрізняє фантастику від усіх інших жанрів літератури. Вони виділяють такі види фантастичного припущення: науково-фантастичне, футурологічне, фольклорне, світотворче, містичне та фантасмагоричне [3].

Входження фантастики в українську літературу активно послуговувалося багатими джерелами фольклору (“Лісова пісня” Лесі Українки, “Тіні забутих предків” М. Коцюбинського тощо), але першим власне жанрово фантастичним твором у нашій літературі вважають “Сонячну машину” В. Винниченка, яку дослідники відносять до наукової фантастики та утопії (або, навпаки, антиутопії).

На сучасному етапі розвитку української літератури постає питання: а наскільки взагалі заповнена ніша фантастичного в ній? Насправді, багато фантастів українського походження вважали себе радянськими. Сегмент цих митців не можна назвати малим, адже ті протиріччя, з якими стикалися люди у часи Радянського союзу, спонукав їх звертатися до фантастики як до літературної сфери, де можна було почуватися вільніше, ніж деінде (наприклад, Юрій Щербак), інші розвивали започаткований попередниками жанр гумористичної фантастики (Микола Білкун) та впроваджувати її у дитячу літературу (Юрій Ячейкін), хтось брався до створення фантастики на продовження науково-популярної діяльності (Наталя Околітенко) [2]. Потім почалися не менш складні 90-ті, і, загалом, ми можемо сказати, що українське суспільство досі перебуває у стані невизначеності. Тому наразі попит на фантастичні твори зростає.

Олег Романчук, головний редактор журналу “Світ пригод”, говорячи про вітчизняну школу фантастів: “Наскільки мені відомо, організаційно в Україні є кілька структур, які об’єднують початкуючих літераторів-фантастів і професійних письменників-фантастів: комісія з пригодницької та фантастичної літератури Національної Спілки письменників України, клуб любителів фантастики “Чумацький шлях” при НСПУ, творча майстерня “Второй блин” під керівництвом харківських фантастів Дмитра Громова та Олега Ладиженського (Генрі Лайон Олді), творча майстерня Марини та Сергія Дяченків (Київ), дніпропетровська літературна майстерня “Демосфера” та одеське об’єднання фантастів “Літературна Палуба” [4]. Щодо видавничого аспекту, то в Україні немає структури, яка б стабільно видавала фантастичну літературу.

Марина і Сергій Дяченки – одні з найвідоміших українських фантастів, які, за власним визначенням, працюють у напрямку м-реалізму. Лауреати найпрестижніших літературних премій у галузі фантастики, автори десятків романів, оповідань та кіносценаріїв. В їх творчості вражає не тільки докладно розроблений фантастичний антураж та серйозний підхід до світотворення, а й майстерність опису людського характеру та значна увага до соціальних і філософських проблем суспільства. Показовим у цьому плані є роман “Армагед-дім” – яскравий приклад соціальної фантастики, цікавий в першу чергу вигадливими психологічними експериментами, завдяки яким стає зрозуміло, якою людина є насправді і на що вона здатна в екстремальних умовах [5]. Не менш яскравий приклад заглиблення у психологію людини і світу – роман “Vita Nostra”. Це складний духовно-філософський твір, де автори говорять про конфлікт між людяністю і жадобою пізнання. Де людяність – це дещо більше, ніж звичайна мораль [1].

Таким чином, оглядаючи шлях літературної фантастики, можна сказати, що вона зберігає міцний зв'язок із джерелами фольклору та міцно опирається на розвиток науки і техніки (що має значення на фантастики наукової). Українська ж фантастика знаходиться на етапі розвитку і ще не займає якогось значного місця у світовому літературному процесі. Проте маємо майстрів, сила таланту та думки яких показує той шлях, яким має йти література, і не тільки в жанрі фантастики. Марина і Сергій Дяченки посідають серед них особливе місце, піднімаючи у своїй творчості складні духовно-філософськи питання, докладно досліджуючи метафізику людської душі і світобудови.
ЛІТЕРАТУРА

1. Виталий Каплан. Части речи. Марина и Сергей Дяченко. “Vita Nostra” // Если. – 2007. – №6.

2. Віталій Карацупа, Олександр Левченко. Минуле української фантастики // Український фантастичний оглядач (УФО). – 2009. – № 1 (7).

3. Генри Лайон Олди. Фантастическое допущение // Мир фантастики. – Режим доступу: http://www.mirf.ru/Articles/art2521.htm.

4. Романчук Олег. Українська фантастика сьогодні / Розмову вів Борис Сулим // Світ пригод. – 2003. – № 4. – С.60-62.

5. Это фантастика // Афиша. – 2008. – №14 (230). – С. 36-50.


Вікторія Лутчак,

3 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: О. С. Кайда, ст. викладач (БДПУ)
ОСОБЛИВОСТІ ВІДОБРАЖЕННЯ ВТУРІШНЬОГО СТАНУ РЕЦЕПІЄНТА ЗАСОБАМИ ЖУРНАЛІСТСЬКОГО СЛОВА

Актуальність обраної теми зумовлюється тим, що журналістське слово – це головний засіб впливу на думку читача, завдяки якому формується світогляд людини.

Існує два види передачі за допомогою слова: інтерв'ю та моделювання. До першого виду відносимо пряме спілкування журналіста та реципієнта, мета якого – розкрити сутність співрозмовника за допомогою низки запитань. Зважаючи на вплив на підсвідомість аудиторії, інтерв'ювання буває кількох різновидів: 1) інтерв'ю, в якому домінує журналіст 2) інтерв'ю, в якому домінує респондент 3) інтерв'ю, в якому роль лідера відсутня.

Перший різновид інтерв'ю характеризується надмірним домінуванням журналіста над його співрозмовником. Таке спілкування має вигляд допиту, ніж інтерв'ю. В цьому випадку респондент від надмірної експансії журналіста найчастіше замикається у собі і таке спілкування не приводить до розкриття респондента як особистості. Надмірна експансія є основним недоліком цього виду інтерв'ю. Другий різновид інтерв'ю – це розмова, в який домінує респондент. Основною формою розкриття внутрішнього стану людини в цьому випадку є монолог. Домінантом у такому спілкуванні є респондент. Журналіст повинен вдало "наштовхнути" його на потрібну тему. Головне для журналіста – навіяти спокій на респондента, переконати його в тому, що вимовлені ним слова не будуть використані як засіб поширити інформацію із навмисне перекрученими фактами з життя або думками співрозмовника. Основний недолік такого різновиду інтерв'ю – можливість втрати журналістом уваги респондента до тих сторін його життя, які цікавлять інтерв'юера.

Третій різновид інтерв'ю – це інтерв'ю, в якому роль лідера відсутня. Одна з форм його ведення – розмова, де журналіст і реципієнт можуть мінятися ролями, журналіст робить акцент на тому, що, по суті, немає інформаційного приводу для здобуття якоїсь інформації, тобто створюється ілюзія, нібито це "проста" розмова двох людей.

Другий різновид передачі внутрішнього стану людини за допомогою слова – моделювання. Моделювання – поєднання реальних фактів із життя респондента з вигаданими. За своєю суттю його можна застосовувати у будь-яких засобах масової інформації. Але найефективнішим використання такого методу буде у друкованих ЗМІ.

У журналістській творчості факт – думка – слово –- це три кити, на яких, власне, тримається вся журналістика. Факт – основа журналістської творчості, думка – її мотор, рушійна сила, слово – будівельний матеріал. Тут слово утворює нову якість,знімаючи найсуттєвіші риси протилежностей, і виступає як синтез факту й думки. Якщо розглядати слово в сенсі суто будівельного матеріалу, то можна отримати нову тріаду: слово – внутрішній сюжет – твір. Саме ці складники становлять серцевину журналістської роботи. [1, С. 246].

Журналістика має свої обмеження. Часові рамки й часто недоступність інформації – вади професії. До останніх належать і помилки, яких журналісти припускаються, працюючи під пресом обставин [2, С. 26]. Тому журналістське слово має бути урегульованим, чітким та не виходити поза його норми. Це головний важіль який повинен правильно передавати внутрішній стан людини. Проблема принципової, глибокої, внутрішньої, завжди граничної особистісної диференціації слова – це проблема життєздатності сучасної культури. Тієї культури, яка як, ніяка інша, відчула і усвідомила різницю людського слова, укладеного в мізерні межі єства [3, С. 80].

Отже, для кращого і точного відображення слова внутрішнього стану людини необхідно, в першу чергу, "пропустити" героя свого журналістського матеріалу через власне серце і намагатися зрозуміти його життєві переживання за допомогою методу моделювання та перенесення окремих характеристик людини на проекцію загальних переживань соціуму. Літературні засоби у вдалому поєднанні із суто журналістськими засобами можуть з максимальною точністю відтворити уявні переживання та спроектувати їх на кожного читача. Метод моделювання, на відміну від методу інтерв'ювання, може з більшою точністю передати внутрішній стан людини.
ЛІТЕРАТУРА

1. Карпенко В. Основи редакторської майстерності / В. Карпенко. – К. : Видавництво “Університет Україна”, 2007. – С. 246.

2. Рендол Д. Універсальний журналіст / Д. Рендол. – К. : Видавництво “К.І.С.”, 2007. – С. 26.

3. Шестакова Е. Г. Теоретичні аспекти співвідношення текстів художньої літератури і масової комунікації / Е. Г. Шестакова. – Донецьк : Видавництво НОРД-ПРЕС, 2005. – С. 80.


Дарина Маврова,

5 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: Ю. О. Мельникова, к.філол.н., доцент (БДПУ)
ЕТНІЧНІ СТЕРЕОТИПИ У РОМАНІ МАРІЇ МАТІОС

МАЙЖЕ НІКОЛИ НЕ НАВПАКИ”

На сучасному етапі українська етнічна територія залишається найбільшою з-поміж усіх етнографічних земель європейських народів.

Поява етнографічних груп зумовлена історичними особливостями розвитку окремих територіальних груп конкретної народності чи нації, їх соціальним і політичним становищем, географічними умовами, заняттями, що позначається на культурі і побуті цих об’єднань. Серед українського народу певною специфікою вирізняються людські спільноти Карпат та Закарпаття.



Метою нашого дослідження є виявлення етнічних особливостей у творчості Марії Матіос, зокрема, на матеріалі роману “Майже ніколи не навпаки”.

Слід розмежовувати такі поняття, як нація, народ, етнос, етнічність, етнічна група, етногенез, хоч вони і мають спільні корені походження, але відображають різні сторони розглядуваного явища. Центральним у сучасній етнології є поняття “етнос”. У науці термін “етнос” використовується здавна, але його осмислення як наукового поняття для означення особливих людських спільнот відбулося лише наприкінці ХХ ст. [3, с. 69].

Слово “етнос” (ehtnos) запозичено з давньогрецької мови, де так називали всіх негреків, чужинців. Етимологічно воно означає такі поняття, як плем’я, народ, група людей, стадо, рід тощо. У латиномовній римській літературі його вживали стосовно “негреків” (“негрецьке плем’я”), а з ХІХ ст. слово “етнос” увійшло до наукової літератури в значенні “народ”. У такому ж розумінні воно побутувало в радянському суспільствознавстві, де термін “етнос-народ” стосувався населення, приналежного до певної адміністративно-територіальної одиниці. У західній літературі поняття “етнос” не отримало належної теоретичної розробки, хоча ним часто позначалася сукупність “людей, пов’язаних спільними звичаями – нація”. Тому в Україні виникла суцільна термінологічна плутанина, коли поняття “етнос”, “нація”, “народ” стали застосовувати як тотожні. Слово “етнос” перестали вживати щодо національних етнічних процесів, але воно продовжує застосовуватися для позначення всіх форм етнічних спільнот.

У науковій літературі побутує поняття “етнічний стереотип” – елемент національної психології, формується як на рівні буденної, так і теоретичної свідомості і є поєднанням емоційних, раціональних та вольових елементів. Зміст етнокультурного стереотипу, на думку Л. Н. Гумільова, зводиться до культурної норми в широкому розумінні слова, яка поєднує стильові особливості життя, одягу, житла, спілкування тощо. Стереотип як норма має властивість узагальнювати ці особливості в якусь цілісність, спроможну сприймати форму етнічного розуміння, що на рівні етнічної свідомості сприймається як узагальнення “ми”. Етнічні стереотипи є кодом етнічної культури. Етнічне кодування характерне не тільки для традиційно-побутової, а й для сучасної культури, хоча тепер воно вже не так чітко визначене [1, с. 348-349].

У романі М. Матіос “Майже ніколи не навпаки” можна виділити такі етнічні стереотипи: чіткий розподіл жіночих та чоловічих ролей у суспільстві; світоглядні стереотипи (усталені погляди на міжособистісні стосунки, стосунки “людина-природа”); відчуття єдності роду; культурна традиція; архетип; стереотип українця.

Отже, сучасна українська письменниця Марія Матіос у досліджуваному романі використовує етнічні стереотипи частково завуальовано, крізь історичну, національну та соціальну призми.


ЛІТЕРАТУРА

1. Вечірко Р. М. Українська та зарубіжна культура : навч.-метод. посіб. для самост. вивч. Дисципліни / Р. М. Вечірко. – К. : КНЕУ, 2003. – 367 с.

2. Матіос М. В. Майже ніколи не навпаки / М. В. Матіос. – вид. 3-е. – Л. : ЛА “Піраміда”, 2011. – 176 с.

3. Тиводар М. Етнологія : навч. посібник / М. Тиводар. – Л. : Світ, 2004 – 624 с.



Тетяна Марченко,

4 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: С. С. Журавльова, к.філол.н., доцент (БДПУ)
Рецепція Галицько-Волинського літопису

в історичній повісті “Захар Беркут” Івана Франка

давня література завжди поціновувалася Іваном Франком. Його дослідження художньої спадщини давнини і сьогодні користуються авторитетом серед медієвістів. Винятком для наукових зацікавлень Івана Франка не став і славнозвісний Галицько-Волинський літопис, який певною мірою вплинув на його письменницьку діяльність. П. Салевич простежив інтертекстуальні паралелі між “Словом о полку Ігоревім…” та історичною повістю “Захар Беркут” Івана Франка [2]. Гадаємо, на цю повість Івана Франка вплинув також і Галицько-Волинський літопис, оскільки між цими творами можна провести численні паралелі. Однак це питання ще не порушувалося в українському літературознавстві, що визначає актуальність нашого дослідження. Отже, мета розвідки – виявити і проаналізувати особливості рецепції Іваном Франком Галицько-Волинського літопису в історичній повісті “Захар Беркут”.

Повість Івана Франка ґрунтується як на вигаданих, так і на реальних подіях, в які письменник вніс свої корективи. Про реальність зображуваних подій у повісті згадує і Михайло Наєнко: “І.Франко не приховував, що деяке предметне тло повісті він узяв “з натури”, використав і почуту легенду про потоплення в Карпатах монгольських нападників у 1241 році, а все інше у творі – то його поетична фантазія, романтичний вимисел” [1, с. 31].

Вплив Галицько-Волинського літопису простежується, щонайперше, в описах протистояння тухольців монголо-татарам, в образах князя Данила і Митька Вояка. Цілком імовірно, що прототипом останнього став славнозвісний співець Митуса з літописних оповідей. У Галицько-Волинському літописі відтворюються три битви русичів проти монголо-татарського війська. щодо відтворення цих битв у давньому літописі Н. Федорак зауважує: “Як у казці, тричі довелося битися русичам з татарами” [3, с. 64]. У повісті “Захар Беркут” Іван Франко також зображує три битви тухольців з монголо-татарськими ордами: перша – боротьба у будинку Тугара Вовка, друга – напад монголо-татар на Тухольщину, третя – боротьба біля підніжжя гори під час затоплення долини.

співставлення текстів Галицько-Волинського літопису і повісті Івана Франка дозволяє зробити висновок про значний вплив літописних оповідань на художнє відтворення письменником подій доби Середньовіччя. Іван Франко боротьбу руського народу проти монголо-татарської орди відтворив масштабніше і детальніше, звернув увагу на ті дрібниці, які оминули автори літопису. Давні літописці записували загальні події, не затримуючись на подробицях, а Іван Франко з одного такого запису створив величний опис героїзму руського народу, додаючи фарб, глибини, колориту літописній оповіді. Головна битва тухольців з монголо-татарами “розписана” письменником приблизно на 38 сторінок. Письменнику навіть довелося виправдовуватися перед редактором журналу “Зоря” за право автора на своє трактування в художньому творі відомих історичних подій: “…Де історик оперує аргументами і логічними висновками, там повістяр мусить оперувати живими людьми, особами” [цит. за: 1, с.31].

Отже, надзвичайне зацікавлення Івана Франка пам’ятками давньої літератури, зокрема літописної, мало за наслідок використання в історичні повісті “Захар Беркут” подій, записаних в Галицько-Волинському літописі і пов’язаних із монголо-татарським нашестям. Перспективою подальшого дослідження є порівняльний аналіз образу князя Данила, представленого у цих творах.



Література

1. Наєнко М. К. Іван Франко : тяжіння до модернізму / Михайло Кузьмич Наєнко. – К. : Академвидав, 2006. – 95 с.

2. Салевич П. Інтертекстуальні паралелі повісті І. Франка “Захар Беркут” і “Слова о полку Ігоревім” / Петро Салевич // Українське літературознавство : [зб. наук. пр.]. – Л. : Львівський нац. ун-т імені Івана Франка, 2001. – Вип. 64 : Іван Франко. Статті і матеріали. – С. 18–25.

3. Федорак Н. Аспекти сюжету Галицько-Волинського літопису (до питання про цілісність сюжету літописного твору) / Н. Федорак // Вісник УН-ТУ. – Л. – 2004. – Вип. 35. – С. 60–72.


Катерина Мельникова,

5 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: Г. О. Бєлаш, к.філол.н., доцент (БДПУ)
КОМПАРАТИВНИЙ АНАЛІЗ ДЕТЕКТИВНОЇ ПРОЗИ А. КОНАН ДОЙЛА ТА Г. К. ЧЕСТЕРТОНА

Літературознавче дослідження детективного жанру в сучасній науці є досить актуальним. Це пояснюється і різким зростанням долі белетристики у читацькому колі зору вітчизняних шанувальників книжок, і переглядом сталих поглядів на літературний процес. Творчість Артура Конан Дойла і Гілберта Кіта Честертона є фундаментом у розвитку детективного жанру.

Особливості англійського детективного роману розкриваються в наукових розвідках Л. Володарської, К. Шахової та В. Назарця.

Основна мета, яку ми ставимо при написанні статті, – розглянути своєрідність детективного жанру на прикладі творів двох представників англійської літератури другої половини ХІХ ст. – Гілберта Кіта Честертона й Артура Конан Дойла.

Досліджуючи творчість майстрів створення детективного жанру, ми використовуємо комплексний метод – аналіз, синтез, зіставлення літературознавчих, методичних джерел за темою дослідження.

Розглянувши окремо творчість митців детективного жанру – Артура Конан Дойла та Гілберта Кіта Честеротна ми можемо сказати, що їх методи побудови оповідань, типові риси, класичні прийоми істотно відрізняються один від одного.

Мотиви дій у Шерлока Холмса й Отця Брауна – різні. Шерлок Холмс жадає розгадати загадку, пізнати її таємницю, а патер Браун – слідує християнським мотивам, він є знаряддям божих помислів, настанов. Тобто рушієм сюжетів Артура Конан Дойла виступає інтелектуальне начало, в той час, коли у Гілберта Честертона – духовне.

Риси, які можуть охарактеризувати Шерлока Хомса – це джентльмен, інтелектуал, “геній сищик”. Протилежність йому є Отець Браун – “кругле обличчя”, “коротун”, провінційний сищик. Так як різняться їх зовнішній вигляд, манери поведінки, так само і різняться методи розкриття злочину. Герой Конан Дойла підходить до розслідування як вчений, який для розкриття злочину застосовує свої знання з різних галузей науки, прибігає до дедуктивного методу аналізу; герой Честертона виступає як знавець людської психології, душі, життя, він легко “перетворюється” у злочинця, він бореться не з людиною, а зі злом. Це дозволяє говорити, що в оповіданнях про Шерлока Холмса домінуючою є наукова обґрунтованість, достовірність, холодна розсудливість. В оповіданнях про отця Брауна на перший план висувається відповідність моралі, християнській етиці.

Погляди Холмса та Брауна демократичні, вони безкорисні і не рідко відмовляються від гонорарів, коли мають діло з бідними людьми (“Голубий карбункул”). Патер Браун зовсім не бере грошей. Хоча Шерлок Холмс їх бере, але він не переслідує меркантильних цілей, для нього важлива таємниця і її розгадка.

Ще одна типова відзнака – Шерлок Холмс є домосідом, а сищик-священик – мандрівником. Отець Браун є ніби сам шахрай, знає їх психологію, копіює їх дії (“Сапфіровий хрест”). Шерлок Холмс не заглиблюється в психологію, не перетворюється в злочинця, діє шляхом спроб і помилок.

Оповідання Конан Дойла є серйозними, десь химерними, таємничими, але не позбавлені гумору. Новели Честертона пом’якшені іронією, парадоксами, які перевертають усе з ніг на голову. Діалоги патера Брауна із злочинцями чи відомими сищиками проникнуті тонким гумором, монологи є поетичними.

Узагальнюючи, зазначимо, що А. Конан Дойл не розкриває психологічного малюнка ні сищика, ні злочинця, таємниць особистості. Його герой не володіє знаннями психології людини, не так добре як отець Браун розбирається в сутності життя. Шерлок Холмс не проповідує, не навчає, не спирається на християнські мотиви, не намагається «перевиховати» злочинця. Тоді як герой Честеротна промовляє проповіді, намагається наставити злочинця на шлях істинний, щоб він позбавився своїх згубних пристрастей. Творчість письменників сприяла подальшому розвитку детективів як в Англії, так і в інших країнах.


ЛІТЕРАТУРА

1. Анцыферова О. Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система / О. Ю. Анцыферова // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX–XX веков. – Иваново, 1994. – С. 21–36.

2. Кестхейи Т. Анатомия детектива / Т. Кестхейи. – Будапешт, 1989. – C. 37.

3. Літературознавчий словник-довідник / [за ред. Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка]. – К. : Академія, 2006. – С. 188.


Мария Нестеренко,

5 курс факультета русского языка и литературы

Научный руководитель: С. Н. Зотов,

д-р филол. н., проф.

(Таганрогский государственный

педагогический институт имени А.П. Чехова)


ИМПРЕССИОНИСТИЧНОСТЬ И ЭКСПРЕССИВНОСТЬ

В КНИГЕ СТИХОВ О. МАНДЕЛЬШТАМА “КАМЕНЬ”

В книге “Камень” Осип Мандельштам выразил литературную позицию модернизма, которая характеризуется одновременно импрессионистичностью и экспрессией творчества.

Импрессионистичность связана с жизнетворчеством в ситуации “бог мертв” (Ницше). Сборник открывает четверостишье “Звук осторожный и глухой”, которое словно знаменует пробуждение, приход в этот мир поэтической личности. Поэт говорит о продлившемся в стихотворении мгновении существования. Природа в свой первозданности явлена в слове, но одновременно является и тот, кто способен увидеть ее в таком ракурсе, то есть поэтическая личность.

Импрессионистичность распространяется и на культурные реалии. В стихотворении “Царское село” поэт, будто скользя взглядом, создает картину жизни Царского Села: “Казармы, парки и дворцы…” [2. с 59]. Мандельштам опредмечивает культурно-исторический смысл феномена “Царское село”, называя характерные для него явления: “Там улыбаются мещанки / Когда гусары после пьянки/ Садятся в крепкое седло!”; “Одноэтажные дома,/ Где однодумы генералы/Свой коротают век усталый, / Читая “Ниву” и Дюма…”. Непосредственно воспринимаемые вещи обозначают культурно-историческое пространство, которое углубляется упоминанием интеллектуальных примет, как бы тяготеет к интеллектуальному переживанию.

В книге “Камень” наблюдается постепенное изменение качества импрессионистичности: от созерцательности жизнетворческого впечатления, отстраненности авторского взгляда, к все более и более явственно проявляющейся экспрессивности, непосредственно обнаруживающей поэтическую личность. Так в стихотворении – “На бледно-голубой эмали…” поэтическая личность уже не просто запечатлевает мгновение. Здесь важен художник, в сознании которого рождается это сравнение: “как на фарфоровой тарелке”.

Между природой и художником ставится знак тождества (Ср. “Я также беден как природа”). Небо сравнивается с фарфоровой тарелкой, ветви берёзы с рисунком, нанесенным на неё художником:

“Когда его художник милый/ Выводит на стеклянной тверди, / В сознании минутной силы/ В забвении печальной смерти”. “Поэт чувствует в работе художника… хотя бы призрачную и краткую победу над темным временем и косным веществом, которая сообщает художественному произведению своеобразную одушевленность” [1,с. 27].

В стихотворении “Дано мне тело…” экспрессия явлена в полной мере. Поэтическая личность не просто констатирует свое присутствие в этом мире (“Дано мне тело – что мне делать с ним,/Таким единым и таким моим”), но и обозначает свою жизнетворческую позицию: “Я и садовник, / я же и цветок,/ В темнице мира я не одинок”. Благодаря творческому усилию поэтическая личность преодолевает смерть, забвение: “На стекла вечности уже легло/Мое дыхание, мое тепло”[2. c. 46].

Таким образом, импрессионистичность и экспрессия даны во взаимосвязи: желание запечатлеть мгновение из бытия природы или культуры влечет за собой мысль о сущности художника и художества. Одновременно с впечатлением возникает тот, кто его испытывает – поэтическая личность, выражение которой и есть экспрессивность.
ЛИТЕРАТУРА

1. Голлербах Э. Город муз. Л.,1927.

2. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений, в 3-хх тт. Т. 1, 2. М., 2009.

Юлія Нехайчук,

4 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: О. І. Харіна, ст. викладач (БДПУ)
ВИКОРИСТАННЯ МУЛЬТИМЕДІЙНИХ ТЕХНОЛОГІЙ ПІД ЧАС ВИВЧЕННЯ ТВОРЧОСТІ ІВАНА КОТЛЯРЕВСЬКОГО

У час стрімкого науково-технічного прогресу, зростання потоку інформації дедалі актуальнішим стає питання про використання МЗН в освіті, адже вони сприяють розвиткові та повноцінній самореалізації особистості в сучасному житті.

Яка ж роль на уроках української літератури відводиться мультимедійним технологіям? Це питання досліджувало багато науковців та методистів, зокрема С. Босак, О. Закревська, А. Уліщенко, О.Когут та інші. Вони доходять висновку, що завдяки МЗН підвищується ефективність навчання, активізується діяльність школярів щодо написання творчих робіт та побудови усних висловлювань різних жанрів, підвищується рівень самоконтролю з боку учня, координація навчального процесу вчителем.

Використання мультимедіа дає можливість активізувати канали учнівського сприйняття, а отже, сприяє ефективному засвоєнню навчального матеріалу. Одночасне використання аудіо- та відеоінформації підвищує запам’ятовуваність до 40 – 50 % [1, с. 9].



Мета нашої роботи – обґрунтувати доцільність використання мультимедійних технологій на уроках української літератури під час вивчення життєвого та творчого шляху Івана Котляревського.

Зупинимося на розв’язанні завдання нашої роботи. На вивчення творчості Івана Котляревського програмою відведено чотири години, за які необхідно розглянути біографію письменника, а також два його визначні твори – поему “Енеїда” та драму “Наталка Полтавка”.

У своїй роботі ми хочемо продемонструвати, як саме можна використати МЗН з метою підвищення ефективності навчання та заощадження часу на уроці.

Творчість Івана Котляревського посідає чільне місце в шкільному курсі української літератури. Учителі та методисти акцентують увагу на необхідності збільшення кількості годин на розгляд “Енеїди” та “Наталки Полтавки”, тож актуальною є проблема оптимізації навчального процесу шляхом використання МЗН.

Ми продемонструємо вам етапи уроків за творчістю Івана Котляревського, на кожному з яких, з нашої точки зору, доречним є використання МЗН.

Урок 1. Тема : Іван Котляревський. Творчість письменника – новий етап у розвитку національного самоусвідомлення. Драматург і театральний діяч. Історія створення “Енеїди”



  1. Лекція “Життєпис письменника”.

• Мультимедійна презентація (школярам слід продемонструвати портрет письменника, а також слайди, на яких учні зможуть побачити будинок, у якому жив Іван Котляревський, та його садибу).

  1. Повідомлення учня “Історія написання ''Енеїди''.

• Мультимедійна презентація (під час повідомлення школярі побачать світлини видань поеми “Енеїда”, познайомляться з копіями чорновиків автора, а також розглянуть ілюстрації, які надихнуть їх на обов’язкове прочитання твору).

Урок 2. Тема : Національний колорит, зображення життя всіх верств суспільства в “Енеїді” Івана Котляревського



  1. Аналіз твору.

• Герої поеми (саме на цьому етапі уроку доцільно використати мультфільм “Енеїда”. Він яскраво зображує персонажів твору, отже, слід продемонструвати дітям уривки, де змальований Еней з троянцями, а також боги Олімпу. Мультфільм дасть змогу учням побачити, який саме вигляд мали герої поеми, почути їхнє мовлення, зробити висновки про характер, порівняти враження від прочитаного та побаченого.).

• Мовні особливості поеми (демонстрація фрагментів мультфільму : розмова Енея й троянців, перелік страв на столі).

Урок 3. Тема : Соціально-побутова драма “Наталка Полтавка” – перший твір нової української драматургії, її сценічне життя. Торжество народної етики. Наталка як уособлення кращих рис української жінки


  1. Розповідь учителя про історію написання та особливості драми.

• Мультимедійна презентація (увазі учнів пропонуємо слайди з фотографіями актрис, які виконували роль Наталки, видання книги різних років, чорновики письменника).

  1. Характеристика жіночих образів драми (Наталки й Терпелихи).

• Демонстрація фрагментів з кінофільму “Наталка Полтавка” (доречно використати фільм 1978 року, що дасть змогу школярам повніше збагнути всі деталі в поведінці героїнь. Вважаємо, що для учнів буде корисно побачити персонажів, адже в деяких дітей погано розвинена уява і вони не можуть самостійно створити для себе повноцінний образ. Переглянувши фрагменти кінофільму, школярі проаналізують побачене).

Урок 4. Тема : Психологічні типи українських чоловіків у драмі “Наталка Полтавка”. Композиційна своєрідність, проблематика твору



  1. Психологічні типи українських чоловіків, засоби їх характеротворення.

• Демонстрація фрагментів фільму “Наталка Полтавка” (показ фрагментів , де найяскравіше розкриваються риси характеру возного Тетерваковського та виборного Макогоненка, яких діти порівнювали, а також демонстрація фрагментів, що розкривають вдачу побратимів Миколи й Петра).

Можна зробити висновок, що МЗН значно полегшують роботу вчителя. Також вони мають багато переваг над іншими видами роботи на уроці : можливість багаторазового використання; економія часу на уроці; надійність; компактність; можливість додавання нової інформації; ілюстрування розповіді вчителя або учня без сторонньої допомоги.


ЛІТЕРАТУРА

1. Босак С. Використання мультимедійних технологій на уроках української мови / С. Босак // Дивослово. – 2010. – № 11. –


С. 9–11.

2. Інноваційні технології навчання української мови і літератури / [укладач О. І. Когут]. – Тернопіль : Астон, 2005. – 204 с.



Вікторія Подолянчук,

4 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Науковий керівник: І. Е. Співак, к.філол.н., доцент (БДПУ)
АРХЕТИП ЗЕМЛИ В ПОЭЗИИ М. ВОЛОШИНА

Термин “архетип”, введенный в научный обиход в начале ХХ века швейцарским психологом и философом К.-Г. Юнгом, употреблялся первоначально для обозначения психологического феномена и лишь позже был воспринят мифологами и литературоведами (например, М. Бодкин, Е. Мелетинский, К.-Л. Стросс, В. Топоров, М. Фрай, М. Элиаде).

В поэзии М. Волошина особое место принадлежит архетипу земли, который определяет содержание киммерийских циклов поэта. Цель работы – определить функциональную роль архетипа земли как элемента художественного мира поэта.

Земля, из которой прорастает всё живое, в подсознании человечества всегда ассоциировалась с образом матери, рождающей и выкармливающей младенца. Традиционно в спектр характеристик этого архетипа входят материнство, защита, стабильность, покорность.

Земля для поэта – выражение женского, плодоносящего, пассивного начала, противостоящего мужскому, творческому, активному, это Матерь-материя, в которой распинается Бог: “Быть вспаханной землей... И долго ждать, что вот / В меня сойдет, во мне распнется Слово” [2, с. 75].

Лирический герой М. Волошина чувствует страдания земли и стремится разделить её муки: так реализуется одна из характеристика этого архетипа – материнство.

В поэзии М. Волошина земля предстает и как хранительница прошлого (“Здесь был священный лес. Божественный гонец...”) и как духовная родина, источник вдохновения поэта (“Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель...”).

Архетип земли в стихах М. Волошина получает дополнительные смыслы: “бездна”, “дно”, “глубина”, “утроба”, “склеп” (“Пещера”, “Материнство”). Наблюдается сближение архетипов земли и пути, выражающего идею духовного восхождения.

Поэт соотносит архетип земли с патриархальной, крестьянской Россией. Покровителем земли становится православный святой Никола-Угодник (“Никола-Угодник, Егорий – Волчий пастырь – строитель земли...” [2, с. 284]), а сама она уподобляется торжественному лику икон (“Моя земля хранит покой, Как лик иконы изможденный” [2, с. 156]).

Таким образом, архетип земли – один из основных элементов художественного мира М. Волошина, который, помимо традиционных характеристик, приобретает индивидуально-авторские – хранительница, родина.



ЛИТЕРАТУРА

1. Волошин М. А. Стихотворения. Воспоминания современников / Вступ. ст.З. Д. Давыдова, В. П. Купченко. – М. : Правда, 1991. – 480 с.

2. Волошин М. Стихотворения и поэмы 1899-1926 // Собр. соч. / Эллис Лак 2000 — М., 2003. — Т. 1. — 608 с.

3. Любимцева Л. А. Особенности поэтики М. А. Волошина : дис... канд. филол. наук: 10.01.02 / Любимцева Лариса Николаевна. – Горловка, 2000. — 164 с.



Тетяна Рашевченко,

6 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: М. М. Богданова, к.філол.н., доцент (БДПУ)
МОДЕЛІ ХУДОЖНЬОГО ПРОСТОРУ В РОМАНІ
Ю. АНДРУХОВИЧА “РЕКРЕАЦІЇ”

Прикметною рисою сучасної постмодерної прози є відсутність канонів, обмежень; вона найчастіше сама стає каноном і дозволяє передати множинність поглядів на світ і неможливість існування будь-яких імперативів, а отже відчуття абсурдності світу та ірреальності буття [1, с.13.]. Абсурдність світу в романі Ю. Андруховича “Рекреації” чітко простежується через моделі художнього простору, зображені автором. У нашому дослідженні ми зосередили увагу переважно на дослудженні просторових образів, оскільки, на нашу думку, вони несуть значне смислове навантаження в аналізованому романі, їх зв'язок з іншими просторовими параметрами твору з художнім часом.

Питання про художній простір у постмодерних творах є малодослідженим. На сьогодні немає конкретної та загальноприйнятої класифікації просторових моделей у постмодернізмі. Проблема художнього простору в постмодерних творах залишається мало розробленою, тому обрана нами тема є актуальною.

До аналізу простору в тексті зверталися літературознавці, філософи, зокрема: Н. Анісімова М. Бахтін О. Галич, М. Гайдеґер, Т. Кононенко, Д. Лихачов, Ю. Лотман, В. Топоров, П. Флоренськи , Л. Чернець та інші. Питання про творчість Ю. Андруховича розробляли українські дослідники К. Баліна, Є. Баран, Л. Бербенець, Пер-Арне Будін, І. Цапліна.

Метою роботи є дослідження художнього простору в творі Ю. Андруховича “Рекреації”.

Під час написання роботи ми використовували наступні методи:

– аспектний аналіз художнього твору;

– контекстуальний аналіз;

метод опрацювання науково-методичних джерел.

Напрям постмодернізму визначає сьогоднішній культурний процес у світі та в Україні. Постмодернізм являє собою новий світогляд, основою якого є відсутність цілісного погляду на оточення, карнавальне сприйняття дійсності. Попри велику кількість відгуків на твори Ю. Андруховича, їхній аналіз навряд чи буде скоро вичерпаний. Тема художнього простору в його романах є мало розробленою і актуальною.

Простір розглядається як частина загальної моделі світу автора, як створене художніми засобами навколишнє середовище, що репрезентується кількома взаємозв’язаними феноменами. Художній простір виявляється у всій сукупності його образної організації: і в кожному окремому образі, і в їх взаємному розташуванні. [3, с. 164]

Простір у романі “Рекреації” був поділений на позаміський та міський. Простір роману “Рекреації” є фрагментованим, що цілком традиційно для постмодерної літератури. Розщепленість міста можна порівнювати зі станом сп’яніння, коли людина сприймає оточення по частинах. Це підкреслюється концепцією карнавальності та присутності на ньому блазнів та дурнів, нібито непричетних до подій. [2,c.202].

Отже, художній простір у романі Ю. Андруховича відіграє велику роль у зображеному світі твору. Саме просторові образи сприяють досягненню головної цілі Свята – відродженню національного духу у “Рекреаціях”.

Таким чином, у результаті кожен з героїв “Рекреацій” переніс символічне падіння або смерть, що змусило їх переосмислити навколишню дійсність та переоцінити власні вчинки.


ЛІТЕРАТУРА

1. Баліна К. Постмодерністський дискурс Юрія Андруховича / К. Баліна // Українська література в ЗОШ. – 2007. – № 11. – С. 14–18.

2. Богачова О. Специфіка постмодерного тексту в постколоніальному контексті (на прикладі роману Ю. Андруховича “Рекреації) / О. Богачова // Молода нація. –1999 – № 10. – С. 195–215.

3. Пахаренко В. Постмодерн. Сучасний український літературний процес // Українська мова і література в школі. – 2002. – № 4. – С. 59–64.



Олександр Синєок,

4 курс Інституту філології та соціальних комунікацій

Наук. керівник: Г. І. Табакова, ст. викладач (БДПУ)
СИМВОЛІЧНЕ ПІДҐРУНТЯ ПОВІСТІ-ПРИТЧІ Е. ХЕМІНГУЕЯ

СТАРИЙ І МОРЕ”



Існує багато тем, на які можна розмірковувати та досліджувати, але ми обрали саме цю через її незгасаючу актуальність. Е. Хемінгуей – один з найпопулярніших авторів ХХ століття, тому не дивно, що до творчості письменника зверталося багато як українських, так і зарубіжних дослідників. Цікавим є стиль Е. Хемінгуея, хід думок і те, з якою простотою він зображує складні та важливі речі. Особливими за своїм смисловим навантаженням є слова самого письменника: “Немає ніякого символізму. Море – це море. Старий – це старий. Хлопчик – хлопчик, і риба – це риба. Акули – це акули, не краще і не гірше. Весь символізм, про який говорять люди – це безглуздя. За цим стоїть те, що ти бачиш за цим, коли маєш певні знання” [Цит. за 1]. І може, так воно і є, але все ж важко повірити, що такий великий письменник просто зобразив випадок з життя рибалки, не маючи на увазі жодного глибшого смислу. Недарма Е. Хемінгуей говорить: “Гарна проза подібна до айсберга, сім восьмих якого сховано під водою”. Тільки не треба маніакально шукати прихований сенс у кожному слові та дії, як наприклад, це робить Аркуша Л. [1]. У своїй статті, розмірковуючи про символи в повісті, він, на нашу думку, доходить до абсурду: “Судома ще раз наближує читача до авторської концепції мужності, яке включає в себе поводження з достоїнством у певних ситуаціях…” [1].
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   31


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка