Рідний край. 2001. №2 (5). С. 116- 120. Дем’янко Н



Скачати 145.48 Kb.
Дата конвертації05.03.2016
Розмір145.48 Kb.
/Рідний край. – 2001. – № 2 (5). – С. 116– 120.

Дем’янко Н.

Тарасова Н.
ХОРЕОГРАФІЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ В.М.ВЕРХОВИНЦЯ: ПЕДАГОГІЧНИЙ АСПЕКТ
Демьянко Наталия Юрьевна. Хореографическая деятельность В.Н. Верховинца: педагогический аспектстатье раскрывается педагогический аспект хореографической деятельности выдающегося украинского педагога и деятеля искусств В.Н. Верховинца, обосновывается воспитательное значение украинской хореографии как средства формирования национальной культури молодёжи в его наследии, характеризуются теоретические достижения педагога в области танцевального искусства и определяется специфика его практической хореографической работы в школах, высших учебных заведениях и художественных коллективах.
Demyanko Nataliya Yuriyvna. Choreographic activitпy of V.M. Verhovinets: pedagogical aspect. Pedagogical aspect of the choreographic activity of a prominent Ukrainian teacher and Art Worker V.M. Verhovinets is shown in this article. Educational importance of Ukrainian choreography as means of formation of national culture of youth in his heritage is substantiated. The theoretical achievements of V.M. Verhovinets in the direction of art of dancing are described. Specific character of his practical choreographic work in schools providing general education, institutes of higher education and artistic groups is defined.
У сучасних умовах реформування і розвитку національної системи освіти в Україні з особливою гостротою постають проблеми пізнання, всебічного осмислення і раціонального застосування у навчально-виховному процесі усіх найкращих пластів вітчизняної педагогіки, забороненої чи навмисно забутої спадщини її провідних творців. Серед них – видатний український педагог, музикознавець, етнограф, хореограф, диригент і композитор Василь Миколайович Верховинець (Костів) ( 1880 – 1938 ). Його спіткала трагічна доля багатьох талановитих представників національної інтелігенції, репресованих у тридцяті роки.

Найважливішою особливістю всієї багатогранної творчості В.М. Верхо­винця є її підпорядкованість педагогічній меті – формуванню національної культури молоді: передачі їй багатої духовної спадщини і соціально-історичного досвіду українського народу, вихованню національної самосвідомості, гідності, патріотизму, рис національного характеру.

Неоціненним є внесок Василя Миколайовича Верховинця у розви­ток українського хореографічного мистецтва. Як видатний балетмей­стер і талановитий педагог-хореограф, він усвідомлював важливе виховне значення народного танцю та використовував його як засіб формування національної культури молоді. Це пов’язано з тим, що танець є невід’ємним компонентом культури українського народу. У ньому відтворюється вся розмаїтість народного життя, звичаї, кар­тини побуту, трудові традиції, світоглядні уявлення, мрії і спо­дівання українців. Як у пісні виливаються жарти, радощі й страж­дання народні, так і в танці народ проявляє свої почуття, – писав педагог. – У танцях є весняний подих вітру, тепле лагідне літо, багата, щедра осінь і холодна зимова задумливість. Наш народ, який одвічно зжився з чистою незайманою природою, передає в них усю її незрівняну красу [2, с. 121].

Велику етнографічно-дослідницьку роботу в царині народної хореографії В.М. Верховинець провів під час численних гастрольних подорожей по Україні з театральними трупами львівського товарист­ва Руська бесіда, Миколи Карповича Садовського, Товариства українських артистів, де працював як актор-співак, хормейстер, хореограф, диригент. Він грунтовно студіював побут, традиції, об­ряди українського народу, записував хореографічний фольклор у Галичині, Буковині , на Київщині, Полтавщині, Херсонщині, Поділлі. Досліджуючи народні танці, педагог помітив, що одні з них про­ходять легко й мило, другі – з шумом, бурхливо, а деякі – грізно, войовничо. Таке розмаїття настроїв і почуттів передаєть­ся за допомогою особливої мови українського танцю, яка завжди свіжа, нова і мила, мальовничих фігур і широкої, нічим не обмеже­ної фантазії думок [2, с. 124].

Слід зауважити, що в той час до народної хореографії зверта­лись не лише справжні знавці й цінителі українського мистецт­ва, а й так звані вуль­га­ри­затори, у виступах яких воно подавалось у спотвореному вигляді. 3 критикою на їх адресу виступали прогресивні діячі української культури. В.М. Верхо­ви­нець з цього приводу писав: За винятком трупи Садовського, в інших трупах все зводилося до смішного. І сміх, і плач були обернені на дикий безглуздий регіт та неправдоподібне ревіння. Костюм – величезний вінок на голові з безліччю стьожок, буси замість намиста, півпу­да стеклярусу, нашитого на вбрання, все це не мало нічого спіль­ного з тим народним костюмом, який ми завжди можемо бачити чи то на селі, чи в кожному першому-ліпшому музеї. Танок, не танок, а циркова акробатика. Пісня, не пісня, а один крик, галасування та вигуки [4, с. 19]. Звертаючись до етнографів і фольклористів, Василь Миколайович закликав збирати танцювальний матеріал, щоб тим самим зберегти правдиву красу, відновити славу українського танцю та використовувати його у процесі виховання підростаючого покоління.

Для подолання негативних вульгаризаторських тенденцій пе­дагог уважав за необхідне створити ґрунтовну теоретичну базу для дальшого розвитку національної хореографії. Він зібрав, обробив і систематизував надзвичайно цінний етнографічний матеріал, дав назву майже всім характерним для українського народного танцю ру­хам: зальотний, присування, колисання, плетінка, перескок, схре­щування, тинок, бігунець, вихилясник, вибиванець, човганець, ви­пад, плескач. Значним внеском В.М. Верховинця у розвиток україн­ської хореографії, на думку багатьох видатних вітчизняних хорео­графів (П. Вірського, В. Врон­ського, Г. Бере­зо­вої, Н. Скорульської), є розробка і застосування нового оригінального методу запису хоре­ографічних елементів, який полягає у словесному описуванні рухів, ілюстрованих малюнками і схемами. Саме таким способом педагог за­писав українські народні танці Роман, Гопак, Василиха, Риб­ка, Шевчик, Козачок, Два херсонські танці [2, с. 107 – 119].

Досліджений хореографічний матеріал В.М. Верховинець поклав в основу наукової праці Теорія українського народного танцю, яка вийшла у світ у 1919  році. Це перша в Україні книга, – писав народний артист СРСР В.І. Врон­ський, – яка по-науковому підходить до вивчення народного танцювального мистецтва. Її поява дала нам дорогоцінний матеріал, так ретельно і любовно зібраний серед на­роду і зосереджений в одному творі [2, с. 10].

Створюючи “Теорію українського народного танцю”, педагог мав метою дати вказівки щодо вивчення рухів народного танцю, дати змогу молоді, а особливо учнівству, вивчати в першу чергу свій танець, а не захоплюватись “еквілібристикою танцюристів в українських костюмах”, прагнув того, щоб кожний громадянин мав можливість не тільки милуватися українським танцем, але й брати участь у танцях. У підручнику В.М. Верховинець роз­робив методику опанування хореографічного матеріалу. Воно почина­ється з ознайомлення з підготовчими рухами, які потім перетворюються на танцювальні. Кожний наступний рух містить у собі елемен­ти попереднього. Танцювальні рухи об’єднуються в безліч комбіна­цій, з яких складаються фігурні танці. Для більш легкого засвоєн­ня хореографічного матеріалу перед описом кожного руху педагог зазначає відповідне тактування (рахунок).

Відстоюючи справжнє українське мистецтво, Василь Миколайович глибоко розкриває внутрішній світ народних танцюристів, звертає увагу на поведінку парубка і дівчини у танцювальному колі. Прави­льно розуміючи характер українського танцю, він застерігає від надмірного застосування присядок і плазунців та трактує їх як при­красу до хореографічних комбінацій. Педагог доводить, що народний танець – не забавна еквілібристика в українських костюмах [2, с. 224], а своєрідний прояв почуттів народу мовою хореографії.

Виходячи з того, що деякі пісні, особливо веснянки, купальсь­кі, весільні, збереглися з іграми, танцями і хороводами, В.М. Верховинець розглядає танець у тісному взаємозв'язку з піснею. Всякі ігри й танці, – пише він, – наш народ водив спершу під пісню. Ін­струмент як чинник, що підтримує ритм танцю, увійшов у вжиток пізніше [2, с. 7]. Тому педагог поділяє танці на дві групи: під пісню і під музику. Проте, незалежно від характеру супроводу, лише за умови налагодження абсолютного ансамблю між танцюристом і акомпа­ніатором, на його думку, повністю розкриваються творчі можливості виконавців. У Теорії українського народного танцю народне хореографіч­не мистецтво В.М. Вер­хо­винець представив двома жанровими формами: побутовим танцем (Гопак, Козачок, Два херсонські танці) і сюжетним танцем (Шевчик, Аркан, Роман, Василиха, Рибка). Він довів, що в танцювальних традиціях української нації кристалі­зувалась своя особлива хореографічна мова, пластична виразність, склалися певні взаємовідносини з музикою, сформувалися жанрові різ­новиди.

Надзвичайно важливого значення педагог надавав прилученню молоді до національної хореографічної культури з дитячого віку. Тому більшість танцювальних рухів і комбінацій він пристосував для дитячого виконання та у другому виданні “Теорії українського народного танцю” (1920) і репертуарно-мето­дичному посібнику “Весняночка” (1924) подав під літерою “Б”. До багатьох ігор збірки (“Пташка маленька”, “Перепілка”, “Мак”, “Ой вийтеся, огірочки”, “Кроковеє колесо” та ін.) В.М. Верховинець вводить спочатку хореографічні елементи, а потім пропонує їх об’єд­ну­вання у танцювальні комбінації. Порядок вивчення танцювальних рухів визначається у “Хореографічному додатку” до “Весняночки”. Педагог рекомендує під час ігор або занять “кружляння ними в колі або пересування рядочком, групами чи поодинці під спів будь-якої танцювальної пісні” [1, с. 302]. У грі хореографічні рухи будуть закріплюватись, об’єднуватись у комбінації і нести певне смислове навантаження. Василь Миколайович підкреслював, що слід заохочувати дітей до самостійного складання таких комбінацій. Це сприятиме розвитку їхньої фантазії та будитиме бажання якнайглибше пізнати чарівний світ танцю.

В.М. Верховинець завжди підтримував такий напрям розвитку народної хореографії, який передбачав збереження фольклорно-етногра­фічного оригіналу, захист незайманої чистоти українського танцю від усьо­го штучного, наносного, що могло б його спотворити. Він уважав, що на сцену повинні виноситись рухи і танці у тому вигляді, в яко­му їх створив народ, а далі на їх основі й у тому ж ключі стилізу­ватись нові танцювально-сценічні варіанти. У період музично-теат­раль­ної діяльності досліджений хореогра­фічний матеріал В.М. Вер­ховинець застосовував у роботі з театраль­ними колективами. Наприклад, у театрі М.К. Са­довського він поста­вив танці Роман, Гопак у п’єсі Пісні в лицях, Два херсон­ські танці – у п’єсах Зальоти соцького Мусія, Катерина, гу­цульський танець Аркан – в опері С. Монюшка Галька, здійснював інші хореографічні постановки. На сцені театру М.К. Садовського педагог влаштовував хореографічні вечори очолюваного ним молодіжного танцювального колектива. З цього приводу він писав: Я зіб­рав гурток молоді і почав з ними вивчати український танець. Че­рез якийсь час цей колектив виступив у клубі Родина, де були виконані Аркан, Гопак, Роман. З тим гуртком мені доводило­ся не раз виступати на сцені театру Садовського в опері Галька та в інших народних п’єсах [2, с. 126].

Тривалий час В.М. Верховинець викладав українські народні танці у труд­школі ім. І. Котляревського в Полтаві (1920 – 1932). Елемен­ти хореографії він використовував, викладаючи спецкурс Дитячі іг­ри у Київському педагогічному інституті (1919 – 1920) , Полтавському інституті народної освіти (1920 – 1932) , Харківському музично-драма­тичному інституті (1927 – 1928). У 1929 році Василь Миколайович пра­цював балетмейстером Харківського театру музичної комедії. Поставлені ним українські народні танці надавали спектаклям яскравого національного колориту, збагачували їх художній зміст. Працюючи з учнівськими, студентськими і мистецькими колективами, педагог прищеплював вихованцям почуття щирої любові до українського народ­нотанцювального мистецтва, застосовував танець як засіб формування національної культури молоді.

Втіленням новаторських ідей В.М. Верховинця стала організація у 1930 році художнього колективу нового типу – жіночого театралі­зованого хорового ансамблю Жінхоранс. Метою його створення було виведення українського народного пісенного і танцювального мистецтва на естраду, протиставлення його пануючому тоді сумнівному ре­пертуару, пошук нових форм виконання фольклорного матеріалу, виховання молоді засобами української народної творчості. До складу колективу входили професіональні артисти і студентська молодь. Надійним помічником педагога в роботі з ансамблем була його дружина – Євдокія Іванівна Доля-Верховинець – колишня актриса театру М.К. Садов­ського.

Незважаючи на те, що тенденція до інсценізації пісень та створення хореографічних композицій на основі фольклорного матеріалу була властива творчості В.М. Верховинця, ідея органічного поєднання пісенного, хореографічного і драматичного елементів в одному сценічному жанрі з’явилась у процесі наполегливого творчого пошуку. Для здійснення театралізації педагог звернувся до фольклору і використав легкі, ритмічні рухи, які допомагають найбільш повно розкрити художній образ і зміст твору. Застосовуючи новий прийом в інтерпретації пісенного матеріалу, В.М. Верховинець відкрив для свого колективу великі художньо-виконавські можливості: твір сприймався не лише з музичного боку, а й наочно. Така форма виконання пісень зумовила своєрідність і оригінальність виступів ансамблю, стала популярною та привернула до себе увагу мистецтвознавців.

Хореографічна підготовка артистів Жінхорансу здійснювалась згідно з розробленою у Теорії українського народного танцю методикою опанування основ народної хореографії. Пояснюючи, як виконується той чи інший рух або комбінація рухів, В.М. Верховинець завжди виконував їх сам. Він робив це настільки талановито і натх­ненно, що, за спогадами артистки В. Дуленко, усім здавалось, що це не просто танцююча людина, а сам танець, що ожив і знайшов своє втілення в майстерних руках виконавця [4, с. 28]. Але, окрім якісного виконання танцювальних рухів з технічного боку, педагог виховував правильне розуміння внутрішнього змісту і характеру укра­їнського народного танцю. Він підкреслював, що у танці все повин­но співати – голова, руки, ноги, плечі, а головне – душа, має іс­нувати органічний зв'язок між рухами і тим внутрішнім станом, який необхідно ними виражати. Цим вимогам відповідала хореографічна під­готовка учасників ансамблю.

Пригадуючи виступи Жінхорансу, заслужений артист УРСР Олександр Соболь розповідав: Я був у захопленні від тих дівчат, від їх манер, від їхніх рук, від їхнього вміння поводити себе у танці. І пісня, і рухи їх були цілком природними: всюди панувала гармонія, задушевність, відчувалась наснага від народу, від аромату рідної землі [4, с. 26]. Отже, у роботі з ансамблем, як і в усій своїй творчій діяльності, В.М. Вер­хови­нець дотримувався принципу правдивої ін­терпретації фольклору, збереження національного колориту творів. Це стосується їх вокального, хореографічного, драматичного виконан­ня, костюмів, які повинні максимально наближатися до оригіналу, то­му що від них залежить правильне відтворення танцювальних рухів.

Окрім театралізації пісень, постановки вокально-хореографічних композицій, циклічних концертів, педагог готував виступи колек­тиву у чисто танцювальному жанрі. До його репертуару входили українські народні танці Ва­си­лиха, Шевчик, Метелиця, Журавель, Віз та інші. Жінхоранс виконував і поставлені В.М. Верховинцем танці і хороводи в опері М. Лисенка Наталка Полтавка у Київсько­му театрі опери і балету. Виступи ансамблю отримували схвальні від­гуки преси та високу оцінку спеціалістів. Відомі українські хорео­графи – П. Вірський, В. Вронський, В. Литвиненко, Н. Скорульська та інші визнавали, що творчість Жінхорансу зумовила бурхливий розвиток українського професіонального народнотанцювального мистецтва.

У цей час педагог писав: “Тепер прийшов другий період у праці над народним танком – це показ танкових примітивів у їх незайманій красі, і, поруч з тим, стилізація менших або більших танкових картин, народних ігрищ і весняних ігор, весілля тощо. Цього можна досягти тільки при здібностях танцорів-спеціалістів балетного мистецтва, які працюють при державних операх, або ж тоді, коли захоплення танком не буде випадковим явищем, а буде необхідною потребою і культурної розваги, і серйозного вивчення, як кожної іншої галузі мистецтва”.

Довгий час В.М. Верховинець мріяв про створення українського національного балету. У Теорії українського народного танцю він писав: Наш балет, якщо йому судилося коли-небудь народитись, му­сить бути народним, своєрідним, а таким він стане тоді, коли в нього увіллється багатство народного танцю з його мальовничими фігу­рами й широкою, нічим не обмеженою фантазією думок [2, с. 124]. Цей творчий задум педагога і митця здійснився у постановці Харківським оперним театром у 1931 році першого національного балетного спек­таклю Пан Каньовський (муз. М. Вериківського). Його балетмейсте­ром з боку стилізації народного танцю став В.М. Верховинець. Укра­їнська постановка балету могла відбутися лише за умов поєднання стильових особливостей класичного і народного танцю, що стало од­ним із визначних новаторських здобутків педагога.

Про роль В.М. Верховинця у постановці балету розповідала пер­ша виконавиця партії Бондарівни В. Дуленко: Він багато не говорив, а більше показував різні елементи народного танцю, пояснював, як їх слід виконувати, і ми відразу зрозуміли, що нічого подібного раніше ніхто не знав [4, с. 28]. Василь Миколайович застосовував у спектаклі майже всі народнотанцювальні рухи: зальотний, присування, колисання, доріжку, вихилясник та інші. До нього увійшло ба­гато обрядових танців, пов'язаних із весіллям і збиранням хліба, яскравих сцен народного гуляння. “Тільки дякуючи Верховинцю, –  пригадував учасник спектаклю О. Соболь, – ми в усіх танцювальних побудовах, в кожній мізансцені відчули справжній український аромат, відчули як і в якому стилі повинен проходити увесь балет” [4, с. 30]. Педагог намагався передати учасникам танцювального колективу свої глибокі знання у галузі українського фольклору, викликав у них бажання прилучатись до етнографічно-дослідницької роботи, знайомив з історичними документами і записами, де висвітлювався побут, звичаї, обряди, характер українського народу.

Завдяки уведенню у балет фольклорних еле­ментів, у класичних танцях з’явилися певні національні ознаки. Та­ким чином, постановка спектаклю Пан Каньовський, прем’єра якого відбулась у квітні 1931 року, позначила народження українського балету. В.М. Верховинець по праву вважається одним з його основоположників.

Важливим етапом у творчості В.М. Верховинця стала робота з підготовки танцювальної групи із солістів Київського і Харківського оперних театрів до виступу на Першому міжнародному фестивалі народного танцю в Лондоні (1935). На запрошення головного балетмей­стера Київського театру опери та балету ім. Т.Г. Шевченка Л. Жукова Василь Миколайович протягом двох місяців працював з цим колекти­вом. Він підібрав музику і поставив першу частину Три­колінного гопака (пізніше він дістав неофіційну назву Лондонський гопак)  – Ко­зачок, у якому демонструвалась чоловіча віртуозність і дівоча тендітність. Танець виконувався в дуже швидкому темпі та виглядав ефектно і поетично.

Під час репетиційної роботи В.М. Верховинець пояснював виконавцям, як слід поводити себе у танці, звертав увагу на правильне положення рук, ніг, корпусу, голови. Педагог говорив, що “виконувати рухи технічно чисто – це ще не танець. Танець – це щось внутрішнє, і, якщо він не живе у виконавці, то це буде лише набір танцювальних рухів” [2, с. 28]. Працюючи з танцювальною групою, педагог праг­нув досягти високопрофесійного технічного і художнього рівня ви­конання українського народного танцю. Цей колектив одержав першу премію фестивалю. Його виступ мав надзвичайний успіх у публіки та отримав схвальні відгуки преси.

Пізніше “Триколінний гопак” виконувався артистами Київського оперного театру як заключний хореографічний номер опери С. Гулака-Артемовського “Запорожець за Дунаєм” під час першої декади української літератури і мистецтва у Москві (1936).

Отже, хореографічна діяльність В.М. Верховинця мала основоположне значення для розвитку українського хореографічного мистецтва та підпорядковувалась педагогічній меті: формуванню національної культури молоді. Актуальність педагогічних ідей і досвіду В.М. Верховинця потребує їх широкого впровадження у сучасний навчально-виховний процес.


СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.

  1. Верховинець В.М. Весняночка / Верховинець В.М. – 5-е вид. – К.: Муз. Україна, 1989. – 342 с.

  2. Верховинець В.М. Теорія українського народного танцю / Верховинець В.М. – 5-е вид. – К.: Муз. Україна, 1990. – 152 с.

  3. Верховинець Я.В. Відродження школи народного танцю Василя Верховинця / Верховинець Я.В. // Народна творчість та етнографія. – 1992. – № І. – С.40 – 46.

  4. Верховинець Я.В. В.М. Верховинець. Нарис про життя і творчість / Верховинець Я.В. // Верховинець В.М. Теорія українського народного танцю. – С. 13 – 35.


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка