Том Гуманітарні науки Бердянськ 2010 (06) ббк 74я5



Сторінка11/27
Дата конвертації08.03.2016
Розмір4.99 Mb.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   27

Вадим Мульченко,

1 курс Інституту філології.

Наук. керівник: к.філол.н. Р. І. Костромицький
Символіка у творчості В. Висоцького
Творчість відомого радянського поета-барда Володимира Семеновича Висоцького вивчається вже понад двадцять років. У сучасній філологічній науці, яка вивчає авторську пісню, з’явився навіть напрям “висоцькознавство”. Актуальними є такі напрямки дослідження творчості В. Висоцького: заглиблене усвідомлення проблем традицій і новаторства, жанрово-стильової багатообразності, поетики, вірша. Багато чого вже зроблено, проте головні відкриття і дослідження, напевно, ще попереду.

Символіка, на наш погляд, є найбагатшим для вивчення аспектом у творчості В. Висоцького. Кожна його пісня, кожен вірш вражають незвичайністю образів і надзвичайно глибокою алегоричністю. Звичайно, ця робота не зможе охопити всієї системи образів творчості великого барда. Мета дослідження – показати багатообразність і символічність творів В. Висоцького. При написанні роботи використано культурно-історичний метод дослідження. 1972 роком датована одна з найвизначніших поезій-пісень В. Висоцького “Кони привередливые”. Про текст цієї пісні сказано багато, що й не дивно, бо це один з найвідоміших поетичних маніфестів автора. Учені, котрі вивчали її (Скобєлєв, Шаулов, Рудник, Одинцова та інші), зробили різні висновки з цього питання. Найбільш серйозну і ґрунтовну роботу провела В. Томенчук, проте питання досі залишається відкритим. Образ співця, який мчить у санях “вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю [1, с. 123]”, став своєрідною емблемою поезії В. Висоцького, філософською, метафоричною, загадковою.

Почнемо із заголовного символу – коней. “Кінь” у В. Висоцького – гама символіки смерті; він фактично є “заупокійною твариною”. Це відповідає і традиціям мистецтва, літератури, і давнім міфологічним уявленням. Також коні – це та рушійна сила, яка тягне сані життя ліричного героя, сані кожного з нас; це час, який невблаганно біжить уперед. Цікаво те, що ліричний герой, благаючи коней збавити швидкість ходи (“чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее”), сам же квапить їх батогом (“я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…”). При цьому він все ж таки звертається до коней з проханням “вы тугую не слушайте плеть”! Для роз’яснення такого парадоксу, очевидно, необхідно звернутися до біографії В. Висоцького. Взагалі, більшість пісень барда так чи інакше пов’язана з його біографію, але деякі дослідники під час вивчення творів Володимира Семеновича чомусь забувають про це. Після появи у 1987 році в Радянському Союзі перекладу книги М. Владі (третьої дружини Висоцького) “Володимир, або Перерваний політ” усім став відомий той факт, що В. Висоцький багато років мав величезну проблему – алкоголь. Він намагався боротися зі своєю вадою, проте кожного разу, на жаль, поступався. Цілком імовірно, що “батіг” у поезії – не що інше, як алкоголь, який підштовхував самого В. Висоцького до прірви. Тобто за ліричним героєм легко вгадується сам поет.

Сані їдуть по бездоріжжю. Прямої вказівки у творі на це немає, але, по-перше, у сюжеті відсутні якісь ознаки дороги, а по-друге, перша строчка пісні (“вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю”) підштовхує до цієї думки. Бездоріжжя символізує життєвий шлях, яким прямує герой-співець. Життя В. Висоцького було складним, сповненим боротьби. Боротьби із самим собою. Все ускладнювалося зовнішніми чинниками. У “Конях привередливых” це холодний зимовий вітер назустріч і туман (“ветер пью, туман глотаю”). Його концерти заборонялися і скасовувалися, ролі у кіно блокувалися, пісні з фільмів вилучалися. Чи варто дивуватись тому, що його сані їдуть не по широкій зручній дорозі, а по вузькому бездоріжжю “по самому по краю”? Ліричний герой ніби балансує на межі життя і небуття. Він не намагається щось змінити, бо розуміє – таке завдання йому не під силу. Коні не слухаються кучера, вони невтомно несуть його “к последнему приюту”.

Наступний символ, який ми розглянемо, – поле. Воно, як і бездоріжжя, прямо в тексті не згадується, проте постає перед слухачем або читачем не менш реально. Поле символізує життя у широкому значенні цього слова. Тобто поле – це життя взагалі. У конкретному випадку вільне життя, таке бажане, але неможливе для героя-співця. Таке близьке і водночас далеке.

Отже, система образів і символів поезії В. Висоцького є дуже складною і багатоплановою. До помітних символів цієї поезії віднесемо коней, прірву-урвище, бездоріжжя, поле.


Література

1. Высоцкий В. Сочинения в двух томах / В. Высоцкий. – М. : Художественная литература, 1991. – Т. 1. – 640 с.



Виктория Подолянчук,

2 курс Института филологии.

Научн. руководитель: к.филол.н., доц. И. Э. Спивак
ПОЭТИКА ПЕЙЗАЖА В ЛИРИКЕ М. ВОЛОШИНА
Пейзаж играет особую роль в лирике. Изображая природу, поэт решает темы и проблемы, связанные как с внутренним миром человека, так и с общественной жизнью, передает настроение и переживания лирического героя, свои размышления о жизни, окружающем мире, судьбе человека в этом мире. Не стала исключением и поэзия М. Волошина. Этим определяется актуальность выбранной темы.

Литературно-критическое наследие М. Волошина долгое время было под запретом. Возвращение к читателю М. Волошина-поэта, художника, критика и переводчика началось в 60-е годы ХХ века (работы А. Ионовой, В. Купченко). В 70-е годы активно осваивается тема “Волошин и Крым” (В. Лидин, Н. Баранников, О. Сайкин). В 80-е годы особое внимание исследователи уделили изучению наследия М. Волошина-художника, типологическим связям поэта с мировой литературой и живописью (В. Купченко, И. Куприянов). Серьёзный и глубокий анализ творчества поэта был начат в 90-е годы ХХ века (исследования В. Жарких, Т. Бреевой, Т. Кошемчук, М. Дзиковской).

В научно-критической литературе нет недостатка в исследованиях, посвященных проблемам поэтики произведений М. Волошина, его оригинальному стилю, особенностям художественного осмысления киммерийской темы. Однако до сих пор нет монографической работы, посвященной поэтике пейзажа в лирике М. Волошина. Этим обусловлен выбор предмета исследования, поставлены цели и задачи.

Цель работы – проанализировать идейно-эстетические особенности пейзажной поэтики в лирике М. Волошина. Реализация поставленной цели предполагает решение таких задач: 1) изучить теоретические работы, посвященные исследованию поэтики и семантики пейзажа; 2) обобщить материалы, посвященные изучению проблемы классификации пейзажей в литературоведческой науке; 3) изучить литературно-критические материалы, в которых представлена характеристика и оценка творчества М. Волошина – поэта, критика, художника; 4) проанализировать роль пейзажей в произведениях М. Волошина-импрессиониста; 5) охарактеризовать пейзаж как основной прием создания поэтического образа Киммерии; 6) определить особенности стиля М. Волошина-пейзажиста.

Теоретико-методологическую основу научной работы составили исследования М. Бахтина, М. Гаспарова, Ю. Лотмана, посвященные проблемам поэтики и структуры художественного произведения, исследования А. Афанасьева, Д. Лихачева, Г. Поспелова, М. Эпштейна о роли пейзажа в литературе, а также монографии и статьи И. Куприянова, В Жарких, Т. Кошемчук и других, в центре внимания которых – творческая индивидуальность М. Волошина.

Для реализации поставленной цели и задач в работе были интегрированы эстетико-психологический, биографический и собственно филологический методы, а также метод рецептивной эстетики.

В литературоведении существуют разные точки зрения на проблему классификации пейзажей. На наш взгляд, наиболее полная классификация пейзажей в мировой и русской литературе представлена в книге М. Эпштейна “Природа, мир, тайник вселенной…” [3]. Автор выделяет виды пейзажей по таким принципам: сезонный; ландшафтный; по степени их масштабности; тематической обобщенности; жанрово-стилевому принципу. Функции пейзажей соотносятся с литературными направлениями, в русле которых они созданы: романтический, реалистический (описательный), импрессионистический (субъективный), символический и другие.

В работе определены основные особенности образного осмысления М. Волошиным мира природы, проанализированы стихотворения, иллюстрирующие специфику пейзажной поэтики художника слова.

Лирический дневник М. Волошина свидетельствует о творческом становлении поэта; его поэзия в большинстве случаев описательна, мало согрета чувствами: “произведения начального этапа творчества поэта торжественно холодны [2, с. 8]”. Несмотря на это, в ранних произведениях М. Волошина уже очевидно мастерство поэта-пейзажиста.

Центральной темой стихотворений М. Волошина в период импрессионистического лиризма является пейзаж Парижа – это урбанистический пейзаж, локальный. Чаще всего поэт создает образ осеннего города в расплывчатых, размытых тонах: он не столько изображает окружающую его действительность, сколько стремится передать собственные (субъективные) впечатления и чувства.

Поэтическое слово М. Волошина в полную силу зазвучало в Крыму, в Киммерии, где он обрел родину духа. Для создания образа Киммерии М. Волошин использует концепцию исторического пейзажа, обращается к мифологии разных народов (преимущественно античной), стремится всесторонне и детально изобразить природу, очеловечить ее, проникнуть в ее самую сущность. В киммерийской лирике М. Волошина можно выделить разные виды пейзажей: летний, весенний, ночной, вечерний, описательный, субъективный и другие, и каждый отражает определенный аспект понимания поэтом родной страны.

В стихотворениях, посвященных войне и революции, образы природы выразительны, эмоционально-экспрессивны: они передают апокалипсические настроения автора, который воспринимал революцию как катастрофу для России и дьявольское искушение, а войну – как насилие над самой природой человека.

Идея синтеза поэзии и живописи представлена М. Волошиным в его стихах и акварелях. Волошинские пейзажи – эстетически осмысленные и художественно воплощенные многолетние наблюдения автора, результат его естественнонаучных знаний и накопленного годами жизненного и творческого опыта. В лирике М. Волошина представлены такие разновидности пейзажей, как сезонные – летние, весенние, осенние, причем поэт ни разу не изобразил природу зимой, ландшафтные – городской пейзаж Парижа и другие, локальные – киммерийский пейзаж, пейзажи далеких стран, и планетарный (стихотворение “Армагеддон”); по жанрово-стилевому принципу – унылый, бурный, тихий, таинственный, идеальный и другие.

Таким образом, единство словесных и живописных образов, цветопись и звукопись, ритмическая изобразительность, авторские словообразования, использование эмоционально-экспрессивных и зрительных эпитетов, синестетических метафор, сравнений, персонификаций, монументальность и пластичность изображаемых картин природы в разные времена года определяют особенности поэтики пейзажа в лирике М. Волошина.


ЛИтература

1. Волошин М. А. Стихотворения. Воспоминания современников / М. А. Волошин ; вступ. ст. З. Д. Давыдова, В. П. Купченко. – М. : Правда, 1991. – 480 с.

2. Куприянов Т. Судьба поэта (личность и поэзия М. Волошина) / Т. Куприянов. – К. : Наукова думка, 1978. – 231 с.

3. Эпштейн М. “Природа, мир, тайник вселенной…” : система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. – М. : Высшая школа, 1990. – 304 с.



Ирина Косенко,

3 курс факультета русского языка и литературы.

Научн. руковод.: к.филол.н. Т. В. Скрипка

(Таганрогский государственный

педагогический институт)
Вещный мир в романе И. Шмелева “Лето Господне”
“Лето Господне” – эта книга о таинственном, патриархальном, исконно русском укладе жизни старообрядческой замоскворецкой семьи. Перед нами мир русского бытового православия, впитавший христианские и языческие представления славян. Вера в Христа и святых у И. Шмелева сочетается с культом природы, светил и растений, умерших предков. Зримость, осязательность, “материальность” изображенного — отличительная черта стиля Шмелева, которая делает читателя сопричастным жизни героев романа, создает у него “эффект присутствия, включенности в этот мир”.

Перед нами возникают яркие картины: “В передней стоят миски с желтыми солеными огурцами, с воткнутыми в них зонтичками укропа, и с рубленой капустой, кислой, густо посыпанной анисом, – такая прелесть. Я хватаю щепотками, – как хрустит! И даю себе слово не скоромиться во весь пост. Зачем скоромное, которое губит душу, если и без того все вкусно? А жареная гречневая каша с луком, запить кваском! А постные пирожки с груздями, а гречневые блины с луком по субботам... а кутья с мармеладом в первую субботу, какое-то “коливо”! А миндальное молоко с белым киселем, а киселек клюквенный с ванилью, а великая кулебяка на Благовещение, с вязигой, с осетринкой! [3, с. 11]”.

К. Мочульский пишет: “Удивительная простота и точность записей Шмелева: нигде никаких “украшений” для красного словца и большего эффекта; полное отсутствие живописных метафор, образов, сравнений. Все деловито, сжато и подлинно. Автор помнит вещи, события и лица не приблизительно, сквозь поэтическую дымку прошлого, а во всей их живой реальности. Память ясновидца [2, с. 238]”. В “Лете Господнем” все пропитано бытом: гудит великий торг Постного рынка, на масленице – щедрые блины, рождественские и пасхальные столы ломятся от яств. В подробности, детальности описания вещного мира Шмелев сравним с Гоголем, хотя в том, как все описано, он, скорее, ближе к Лескову.

И. Ильин указывает: “Не Шмелев играет словами, как бывает у Лескова, у Шмелева играют сами слова; и это не игра, а неожиданные взрывы смысловых возможностей, выбрасываемых то негодующей, то испуганной, то постигающей душой. ...Шмелев вообще не знает ни лишних, ни случайных слов. ...У Шмелева столько стилей и ритмов, сколько требуют от него предметы и образы [1, с. 412]”. Исследователь И. Ильин отмечает: В “Лете Господнем” вещь, предмет, кушанье, детально описанные, создают атмосферу полнокровного, красочного бытия, когда “душа радуется”; они утрачивают свою изначальную утилитарность, плоскость, меняются в своем существе, преображенные светом высшей правды. Вещный мир Шмелева... одухотворяется высшим смыслом. Больше не существующее, предметное, чувственное бытие России словно “взято духом”[1, с. 75]”.

Вещь дарит нам эстетическое наслаждение, в романе она утрачивает свое утилитарное назначение (когда нет уже того мира, где они жили), превратившись в вещи-слова. Это исчезнувшее, больше уже не существующее, предметное, чувственное. Что же касается гиперболичности, “избыточности” вещного мира Шмелева, то в этом отразился вековой народный идеал об изобильной и счастливой жизни, начиная с золотого сказочного царства, где в кисельных берегах текут молочные реки, и кончая “коммунизмом”, где “от каждого – по способностям, каждому – по потребностям”.
Литература

1. Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. – Ремизов. – Шмелев // Собр. соч. : в 10 т. – Т.6: Кн.1. – М. : Русская книга, 1996. – 359 с.

2. Мочульский К. В. Рецензия И.Шмелев “Лето Господне. Праздники”. – Новосибирск : изд-во “Сибирская Благозвонница”, 2008. – 400 с.

3. Шмелев И. Лето Господне. – М. : АСТ Олимп, 1996. – 576 с.



Виталий Моржухин,

6 курс факультета русской филологии и культуры

Науч. руковод.: к.филол.н., доц. Т. Г. Кучина

(Ярославский государственный педагогический

университет им. К. Д. Ушинского)
Модель видеоклипа в повествовательной структуре “Военных рассказов” П. Пепперштейна
Сборник Павла Пепперштейна “Военные рассказы” остается абсолютно неизученным образцом современного русского концептуализма.

Актуальность нашего исследования, во-первых, состоит в том, что мы попытались подобрать оригинальный интерпретационный ключ к этому сборнику, исходя из особенностей поэтики самого текста. Во-вторых, “Военные рассказы” представляют интерес как образец использования в литературе визуально-образной модели видеоклипа (“языки” визуальных искусств, на наш взгляд, оказали заметное влияние на таких писателей, как В. Пелевин, В. Сорокин, Д. Липскеров и др.). В-третьих, актуально-новаторским является в нашем исследовании сам подход к художественному тексту, находящийся на стыке, казалось бы, противоположных дисциплин.

Степень изученности данной проблемы в литературоведении нулевая. При работе мы опирались на исследования, посвященные собственно природе визуальных искусств. Таким образом, это первая работа, посвященная функционированию клиповой модели в художественном тексте. И надеемся, она даст начало другим исследованиям по данной проблематике. Цель нашего исследования – выявить природу функционирования модели видеоклипа в сборнике “Военные рассказы”, произвести детальный анализ клиповых приемов П. Пепперштейна через методы сравнения и моделирования. И самое главное – ответить на вопрос, с какой целью писатель использует в сборнике многочисленные клиповые приемы.

В рассказах П. Пепперштейна прежде всего прослеживается четкая ориентация на визуальное восприятие, достигаемая за счет скачкообразного, постоянно меняющегося ракурса, сосредоточенности на стремительном монтаже зрительно воспринимаемых деталей повествования. В этом плане показателен рассказ “Стычка в степи” (2004), где читатель-зритель оказывается втянут в повышенно экспрессивную цепочку клипового видеоряда, стремящегося к максимальной насыщенности изображения за счет обилия описательных конструкций (“… черные очки, белоснежное гипсовое личико, курносый носик…”, “а голову его стягивала косынка, пропитанная кровью…” [1; c. 22] и т. д.); пестроте и контрастности чередующихся кадров.

Следующей важнейшей клиповой составляющей “Военных рассказов” является игровой хронотоп, деформируемый по законам видеоряда и формирующий виртуальную текстовую реальность. П. Пепперштейн постоянно стремится к клиповому размыванию пространственно-временной структуры. В рассказе “Америка” (2000) виртуальность пространства создается за счет зацикленного повторения одного и того же эпизода “поездки на золотые прииски” с различными “несоответствиями” в деталях, которые не позволяют связать повествование в единое целое и дезориентируют читателя-зрителя галлюцинаторным смешением и неразличением объектов действительности.

Третьей клиповой чертой “Военных рассказов” является смешение культурных кодов. На клиповом столкновении разнородных культурных кодов строится рассказ “Подвиг модели”. Захват Москвы американцами предстает в рассказе как оккупация национальных русских символов. В этой связи подвиг пятнадцатилетней модели Ани Паниной выдержан в клиповом культурном контексте, построенном на жанровом скрещении боевика как носителя американской культуры и героической военной повести как носителя русской культуры. “Камуфляжным курткам”, “базукам” и “пулеметам” [1; c. 114] Аня Панина противопоставляет стихотворение Анны Ахматовой, посвященное Великой Отечественной войне.

Таким образом, мы пришли к выводам, что модель видеоклипа в “Военных рассказах” выступает в трех своих составляющих: 1) усиленное визуальное восприятие; 2) игровой хронотоп; 3) игра культурными кодами. Именно функционирование этих трех взаимосвязанных составляющих позволяет П. Пепперштейну добиться главной цели – созданию в художественном тексте фрагментарной, разорванной, размытой модели мира, отражающей состояние сознания современного человека, находящегося в постоянном пространстве острой борьбы между вербальным и визуальным, между словом и картинкой. Модель видеоклипа в “Военных рассказах” служит опорой центральной идеи писателя: в “войне” между зрительным образом и художественным словом в современной культуре победителем оказался первый.
Литература

1. Пепперштейн П. Военные рассказы. – М., 2006.

2. Назаров М. М. Массовая коммуникация и общество. – М., 2004.

3. Самутина Н. Музыкальный видеоклип: поэзия сегодня // Неприкосновенный запас. – 2002. – № 6 (20).

4. Чередниченко Т. В. Современная эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития : монография. – М., 1988.

Анна Бутенко,

6 курс Института филологии.

Научн. руководитель: к.филол.н. Р. И. Костромицкий
Мифологическая основа романа В. Пелевина “Числа”
Одной из главных особенностей постмодернизма является обращение к мифу, подобное тому, как ранее авторы обращались к иносказанию. В культурологическом словаре миф определяется как одна из форм культуры, обнаруживающая стремление людей обрести финальную осмысленность своего существования, рационализируя непостижимое.

Как и религия, миф предполагает наличие определенного мировоззрения. Достоверность этого утверждения прослеживается в психологии главного героя романа В. Пелевина “Числа”. Можно сказать, что автор на примере Степы Михайлова проанализировал мировоззрение людей, стремящихся постигнуть нематериальный мир и законы, которыми он управляется. Автор не дает оценку происходящим событиям, скорее он анализирует психологию главного героя, типичного современного человека. Можно сказать, что изображение миросознания современного человека несколько гротескно, тем не менее, нельзя, не заметить, что, описывая психологию Степы Михайлова, писатель затронул тему религиозности и мировосприятия. Актуальность исследования определяется необходимостью поиска путей интерпретации многогранного творчества В. Пелевина.

Цель данной работы – проанализировать мифологическую основу романа В. Пелевина “Числа”. В работе использован опыт ритуально-мифологической школы. Чтобы утверждать, что мифологизация занимает важное место в романе, необходимо дать определение мифу, а также проследить его значение в формировании человеческого сознания. Ученые считают миф первой формой рационального постижения мира, его образно-символического воспроизведения и объяснений, выливающихся в предписание действий.

Автор не зря начал произведение с описания детства Степы, показывая незрелость сознания и первобытность его мировоззрения. “Идея заключить с семеркой пакт созрела у Степы Михайлова тогда, когда он начал понемногу читать и задумываться о различиях между полами. Первые формы этого альянса были примитивными [1, с. 16]”. Подобно тому, как в сознании древних людей жила потребность в высшей силе, объясняющей и направляющей их жизнь, маленький Степа был уверен, что Семерка, возможно, не была таким же богом, как Зевс или Аполлон, но явно обитала в надчеловеческом измерении [1, с. 17]”.

Мифологизация реальности превращает хаос в космос, выражает окружающий мир в простой и доступной схеме, которая имеет свои внеземные и нереальные законы, которые объясняли благосклонностью или неодобрением божества. Мифологические образы наделяются субстанциальностью, понимаются как реально существующие, а образы, созданные воображением, воспринимаются как часть действительности. Например, боги древнегреческого пантеона были столь же реальны для их поклонников, как и олицетворяемые ими стихии, так как их существование и влияние на окружающий мир были рациональным объяснением проявлений сил природы. Для Степы реальностью было влияние на его жизнь числа семь, так как он объяснял все неподвластное человеческому контролю влиянию чисел. Мифологические образы чаще всего символичны, например, Посей дон – властитель морской стихии, имя Аида символизирует царство мертвых, а Аполлон – бог света. Конкретный мифологический персонаж соотносится с определенными проявлениями высшей, неподвластной человеческому влиянию силы.

Мифологические представления получают статус религиозных не только через их ориентацию на непостижимое, но и благодаря их связи с обрядами и индивидуальной жизнью верующих. Можно заметить, что главный герой романа действует в согласии с этим утверждением – он создает для себя многочисленные ритуалы и обряды, благодаря которым хочет приблизиться к своему божеству.

Таким образом, роман “Числа” В. Пелевина можно назвать яркой иллюстрацией поэтики постмодернизма. Автор использует прием мифологизации для того, чтобы глубже раскрыть психологию главного героя, а также показать духовные потребности обычного современного человека. Как и многие постмодернистские писатели, В. Пелевин обращается к мифу с целью объяснения особенностей мировоззрения своих героев, отражающих описываемую им реальность.

1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   27


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка