Том Гуманітарні науки Бердянськ 2010 (06) ббк 74я5



Сторінка3/27
Дата конвертації08.03.2016
Розмір4.99 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

ФЕМИНИСТСКИЕ ИДЕИ А. КОЛЛОНТАЙ

Александра Михайловна Коллонтай заявила о себе как блестящий дипломат и политический деятель России конца ХIХ – начала ХХ века. А. Коллонтай занимала важные посты в советском правительстве: торгового советника в Норвегии, наркома по социальной политике, полпреда Канады [1, с. 100]. Она производила яркое впечатление: эпатажная, экстравагантная женщина, обладающая навыками ораторского искусства.

Основой феминистских идей А. Коллонтай являлось раскрепощение женщины. В книге “Положение женщины в эволюции хозяйства” она рассмотрела изменение условий её жизни с древнейших времён и до начала ХХ века, заявив, что в период своего существования женщина была закрепощена. Всё преимущество в обществе (в политической, общественной и семейной сферах) принадлежало мужчине. Женщина полностью оставалась зависимой от него, ущемлена в правах, основной её обязанностью и правом являлось рождение и воспитание детей [2, с. 196].

Построение нового мира предполагало коренное изменение семейного и бытового уклада. А. Коллонтай выступала за исчезновение замкнутой формы семьи. В начале ХХ века семья казалась ненужной. Через определённое время, как утверждала А. Коллонтай, государство сможет взять на себя все тяготы домашнего быта и воспитание детей. В будущем на детских площадках, в яслях, в садах за детьми будут присматривать опытные педагоги. Дети будут жить в коллективах, а родители, решившие участвовать в их воспитании, научаться “не делать разницы между твоими и моими детьми, а помнить, что есть лишь наши дети, дети коммунистической трудовой России” [3, с. 35]. А. Коллонтай выступала за создание домов-коммун, где все семьи и их дети могли жить одним “общежитием”. Такой дом-коммуну она создала у себя в доме, пригласив своих друзей З. Шадурскую и А. Саткевича. Вечерами они собирались вчетвером, читали социалистическую публицистику, приглашали журналистов.

В своих работах А. Коллонтай видела перспективу создания в далёком будущем нового типа женщины. Если традиционно “женщина старого мира” обладала качествами скромной, покорной, уступчивой, то теперь “новая женщина” должна была стать свободной от уз экономической зависимости, открытой для любви, готовой и способной реализовать себя на любом поприще, будь то партийная, общественно-политическая или научная деятельность. “Новая женщина” научится побеждать свои эмоции, будет воспитывать внутреннюю самодисциплину, необходимую, “чтобы отстоять у жизни свои, ещё не завоёванные, права...”. Она станет требовать уважения свободы чувства для себя, но и научится “допускать эту свободу и для другого”. Это найдёт своё проявление в уважении женщины к другой женщине, своей сопернице. “Ревнивую самку” заменит “женщина-человек”. “Новая женщина” потребует от мужчины бережного отношения к своей личности. Кроме того, она научится быть самостоятельной личностью, будет ценить себя, смотреть за пределы семьи, дома, любви. В будущем женщина будет отводить любовным отношениям такое же подчинённое место, какое они играют для мужчин. Она откажется от фетиша “двойной морали” в любовных отношениях. “Новая женщина” не будет скрывать своей сексуальности и не будет бояться проявлять себя как личность [2, с. 37]. А. Коллонтай внесла проекты декрета о гражданском браке, заменявшем церковный и о разводе. А. Коллонтай написала две работы, отражающие её феминистские идеи. Первой она издала повесть “Большая любовь” о любовной связи между незамужней революционеркой с женатым членом партии. Вторая работа “Дорогу крылатому Эросу!” – это статья, которая говорит о необходимости новых чувств. Одно из них – “чувство крылатого Эроса”, противопоставляющегося “Эросу бескрылому”, легко возникающему и быстро проходящему физическому влечению. Она критиковала традиционную любовь, которая изолирует пару от коллектива. В статье “Дорогу крылатому Эросу!” она назвала три принципа новых любовно-брачных отношений: равенство во взаимоотношениях, взаимное признание прав, товарищеская чуткость. А. Коллонтай является основоположницей феминизма в России. С её именем связано начало процесса эмансипации русских женщин. Опыт её деятельности до сих пор интересует как отечественных, так и зарубежных исследователей.

ЛИТЕРАТУРА


1. Рымко Е. Мадам Коллонтай // Журнал общественно-политических исследований. – М. : РОССПЭН, 2003.

2. Коллонтай А. М. Положение женщины в эволюции хозяйства. – М. : Полит. Издат. 1922.

3. Осипович Т. Е. Новая женщина // Женщина в обществе : мифы и реалии : сб. ст. / под ред. Кроуминг Л. С. – М., 2001.

Віталій Романченко,

4 курс соціально-гуманітарного факультету.

Наук. керівник: к.філол.н., доц. В. М. Федорик
ТРАНСФОРМАЦІЯ НІМЕЦЬКОЇ КУЛЬТУРИ У 1933–1945 РОКАХ:

ФЕНОМЕН ТОТАЛІТАРИЗМУ
У житті будь-якого народу культура відіграє фундаментальну роль. На сучасному етапі розвитку вітчизняного та зарубіжного суспільства, в умовах глобалізації та світової економічної кризи, серед частини громадськості постає питання встановлення “сильної влади”. Актуальність теми дослідження визначається тим, що вона охоплює загальні проблеми взаємодії тоталітарної держави – Третього Рейху – і культури. Значними досягненнями характеризуються праці А. Сіладі [3], Ю. Маркіна [3] та фундаментальний тритомник Б. Бонвеча і Ю. Галактіонова “Історія Німеччини” [1].

Метою дослідження є власне аналіз та висвітлення змін у процесі розвитку німецької культури протягом 1933–1945 років. Об’єктом дослідження є культура Німеччини у 30-ті – першій половині 40-их років XX століття. Предметом дослідження є процес трансформації німецької культури в умовах тоталітаризму. Методологічною основою дослідження є принципи об’єктивності, історизму та діалектичного підходу до вивчення процесів культурних трансформацій у Німеччині у 1933–1945 роках.

Після приходу нацистів до влади (30 січня 1933 року) А. Гітлер особливу увагу присвятив культурному розвиткові, фактично поставивши німецьку культуру під державний всезагальний контроль (т. зв. “одержавлення культури”) [3]. У вересні 1933 року при Міністерстві пропаганди створено Імперську палату культури, що складалась з підрозділів: театр, кінематограф, література, преса, музика, образотворче мистецтво, радіомовлення [2]. Членство у підрозділах палати було обов’язковим для всіх діячів культури [2]. Таким чином, у короткий термін німецька культура була повністю поставлена під контроль тоталітарної держави.

Важливою передумовою націонал-соціалістичної культури стали масові свята: як спортивні (найяскравіший приклад – Олімпіада 1936 року), так і партійні (з’їзди нацистської партії), культура наповнилась фанатичною героїчністю, розбавленою елементами давньої німецької культури та певною ритуальністю. Культ особистості А. Гітлера наповнив усі сфери культурно-духовного життя німецької нації (як приклад – лозунг “Один народ, одна імперія, один фюрер!”), мав створити містичне враження про нерозривну єдність диктатора, партії і народу як єдиного нерозривного цілого [3]. Кожен вид мистецтва, поставлений на службу нацистській державі, протягом 1933–1945 років дав значні, і водночас заідеологізовані твори.

Тональність нацистської драми була героїчною (поставлена у 1935 році драма “Марш ветеранів” Ф. Бетже розповідала історію про ветеранів наполеонівських воєн, що шукали лідера, про патріотів, що відроджуються з небуття) [2]. Особливого значення набув кінематограф – фільми Л. Ріфеншталь “Тріумф волі”, “Олімпія” стали яскравою перлиною у скарбниці світового кінематографу, вражаючи помпезністю й ідеологічною силою. Тематику антисемітизму повною мірою висвітлено у фільмі Ф. Харлана “Єврей Зюс” [1, с. 251]. У літературі відбувся певний відхід від політичної дійсності (Г. Гауптман, Е. Юнгер), розвивався напрям “сучасної класики” (В. Борхерт, Г. Айх) [1, с. 249].

Пісенна творчість скеровувалась режимом у героїко-патріотичне русло (пісня про Хорста Векселя); у ритмічних мотивах більшості пісень відчувалась любов до природи, нації і матері. Культивувались твори Р. Вагнера (щорічно проводились фестивалі на честь композитора), однак джаз у Німеччині з 1933 року прирівняний до “дегенеративної музики” [2]. Образотворче мистецтво відзначалось державною підтримкою класичних напрямків, тоді як модернізм та декаданс були фактично заборонені. Підкреслювались ідеали “арійської” краси, культу сили влади (А. Циглер, А. Брекер) [3]. Найбільших успіхів Третій Рейх досяг у сфері архітектури. Культурні комплекси Нюрнберга, Мюнхена, Берліну являли собою поєднання монументалізму, неокласицизму та необароко [1, с. 252] і мали підкреслити велич “Тисячорічного Рейху”.

Таким чином, німецька культура у 1933–1945 роках пройшла шлях трансформації, підпавши під тотальний контроль тоталітарної держави, що зумовило її частковий спад до рівня агітації та пропаганди.
ЛІТЕРАТУРА

1. Бонвеч Б. История Германии / Б. Бонвеч, Ю. Галактионов. – М. : КДУ, 2008. – Т. 2: От создания Германской империи до начала XXI века. – 2008. – 672 с.

2. Маркин Ю. Исскуство Третьехо Рейха [Электронный ресурс] / Ю. Маркин. – Режим доступа : http://www.home-edu.ru/

3. Силади А. Тоталитарные культуры XX века: религия и рынок [Электронный ресурс] / А. Силади. – Режим доступа : http://www.ecsocman.edu.ru/



Ирина Чухнова,

6 курс исторического факультета.

Научн. руковод.: к.филол.н., доц. Е. Р. Кирдянова

(Нижегородский государственный

университет им. Н. И. Лобачевского)
МИФ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

ДАТСКОГО ДВИЖЕНИЯ “ДОГМА”
Датское кинематографическое движение “Догма”, возникшее в середине 1990-х годов, является достаточно сложным и противоречивым явлением современной культуры. Деятели “Догмы”, среди которых известный датский кинорежиссер Ларс фон Триер, а также Томас Винтерберг, Сорен Краг-Якобсен и Кристиан Левринг, разработали свой взгляд на эстетику и тематику фильма, оказав значительное влияние на развитие европейского кинематографа в целом и на возрождение датского национального кино в частности. Несмотря на то, что значение этого кинематографического движения на сегодняшний день признается большинством исследователей, и упоминания о нем можно встретить во многих авторитетных изданиях по истории мирового кинематографа, большинство этих трудов, посвященных феномену “Догмы”, носят обзорный характер, уделяя внимание в основном общим этапам в истории возникновения движения, перечислению основных положений Манифеста датских режиссеров, вследствие чего многие вопросы, связанные с этим сложным и противоречивым явлением культуры остаются практически неизученными в современной науке.

Одной из важнейших особенностей кинематографа “Догмы” стало обращение датских режиссеров к использованию в своих фильмах мифологических образов, символов и сюжетов. На эту особенность датского движения обращают внимание ряд исследователей, говоря о “мифологичности кинематографа “Догмы”” [1, с. 19]. При этом, они не проводят комплексного анализа этих мифологических схем и мотивов. Таким образом, вопрос о сущности и специфике связи кинематографа “Догмы” с мифом остается неразрешенным.

Цель данного исследования заключается в выявлении особенностей обращения к мифу в творчестве режиссеров датской “Догмы”. Основополагающими методами исследования являлись метод сравнительно-сопоставительного анализа, функциональный и герменевтический методы.

Главной особенностью кинематографа “Догмы” стало обращение к мифологии на двух уровнях. С одной стороны, мифологические схемы и формулы можно выявить в рамках конкретных фильмов. Такой прием используется, в основном, с целью создания нескольких уровней прочтения сюжетов и образов. С другой стороны, режиссеры намеренно проводят параллели с мифологией (прежде всего, библейской) при оформлении эстетической и идейной концепций движения в целом. Самый яркий пример – использование ветхозаветного мифа о ниспослании Богом пророку Моисею Десяти заповедей. Интерпретируя библейский миф, Ларс фон Триер отмечает, что заповеди “Догмы” явились ему “как вдохновение, во сне” [2, с. 137] (намек на божественное откровение). Однако наиболее ярко обращение датских кинематографистов к использованию мифологического элемента в структуре их произведений отразилось в конструировании художественной модели мира на основе мифопоэтической.

Согласно определению В. Топорова, мифологическая модель мира представляет собой “сокращённое и упрощённое отображение всей суммы представлений о мире внутри определенной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах” [3, с. 161]. Мифологическая модель мира включает представления об основных параметрах Вселенной. Описание этих параметров, на основе которого режиссеры создают свою образную Вселенную, можно выявить в ходе анализа фильмов датской “Догмы”. Прежде всего, режиссеры обращаются к описанию семантических параметров универсума, что проявляется в активном использовании бинарных оппозиций. Художественный мир, создаваемый основателями “Догмы”, как и мир мифа, представлен состоящим из двух противостоящих друг другу частей. Противоборство этих частей составляет существенную часть конфликта в фильмах движения. Обычно разрешение подобного противостояния оказывается невозможным.

Одна из главных оппозиций в фильмах “Догмы” – “свой / чужой”. В мифопоэтической модели мира эта оппозиция является одной из ключевых и основывается на противопоставлении двух миров: “своего”, маркируемого положительно, мира знакомого и упорядоченного, где действуют понятные нормы и правила, и “чужого”, маркируемого отрицательно, мира неведомого, навевающего чувство страха, ощущение опасности.

Оппозиция “свой / чужой” в кинематографическом “мифологизировании” датской “Догмы” тесно связана с такими важнейшими категориями мифа, как космос и хаос. Для фон Триера оказаться в мире “чужом”, в незнакомом пространстве, когда “человек полностью теряет контроль над происходящим” означает “провал в хаос” [2, с. 51]. В комментарии к своему первому полнометражному фильму “Картины освобождения” (1982) режиссер отмечает: “В фильме представлена история человека, который попадает в хаотичную и неуправляемую среду, и в результате именно он включает пусковой механизм, приводящий к катастрофе” [2, с. 33]. Об этом же говорит и другой режиссер “Догмы” Томас Винтерберг, утверждая, что “Торжество” (первый догма-фильм) – это “рассказ о жизни и смерти, о людях, привыкших постоянно контролировать себя и быть под неусыпным контролем со стороны других, неожиданно оказавшихся в ситуации полного отсутствия контроля и самоконтроля [2, с. 237]”. При этом принципиальным для датских кинематографистов выступает именно категория хаоса.

Хаос, в понимании фон Триера – это пространство, лишенное координат, позволяющих человеку в нем ориентироваться. В данном случае обнаруживается сильное влияние постмодернистского мировосприятия, одной из центральных формул в котором является установка “мир как хаос”. Воплощая эту установку в художественной практике, Ларс фон Триер стремится к созданию атмосферы нестабильности, неуправляемости мира в своих фильмах. С этой целью режиссер обращается к мифу. С одной стороны, существование бинарных оппозиций должно создавать ощущение упорядоченности. Однако в постмодернистской логике не существует абсолютных истин (в этом суть принципа “эпистемологической неуверенности”, разработанного постструктуралистами). Поэтому в художественном мире датского режиссера бинарные оппозиции оказываются неустойчивыми, нестабильными.

Важно также отметить, что космос и хаос в мировоззрении режиссера часто метафорически ассоциируются с жизнью и искусством. Так, по фон Триеру, сама жизнь представляет собой хаос, который нельзя контролировать. Он отмечает, что в жизни ему хотелось бы “приложить какую-нибудь догму к своим поступкам, опереться на закон, объясняющий ему выход из положения [2, с. 23]”, поскольку он испытывает “ужасный страх в ситуациях, которые не может контролировать [2, с. 52]”. Хаос представляет источник опасности, однако с помощью искусства, где можно ввести правила и ограничения, оказывается возможным этот хаос освоить. В данном случае искусство для фон Триера, как и миф, представляет собой “стратегию выживания [1, с. 29]”. Такая концепция объясняет интерес режиссеров “Догмы” к миру “чужому” и к образу чужака, поскольку в рамках киноискусства режиссеры получают возможность этот мир освоить.

Среди других оппозиций, используемых режиссерами “Догмы”, можно выделить противопоставления, связанные с характеристикой структуры пространства: “верх / низ”, “небо / земля”, “земля / подземный мир”, “восток / запад”; обнаруживающие социальный характер: “ребенок / взрослый”; а также более общие: “мужчина / женщина”, “добро / зло”, “жизнь / смерть”, “счастье / несчастье”, “верность / предательство”. Таковы семантические параметры Вселенной, которые описывают датские режиссеры. Пространственно-временные параметры в фильмах “Догмы” так же обнаруживают связь с мифологическими представлениями.

В кинематографе Л. фон Триера пространство разделяется по горизонтали и по вертикали. По вертикали пространство делится на три мира: небесный, земной и подземный. Трехчастная система в целом является привычной для европейцев (примеры такого деления можно найти в рамках греческой, германо-скандинавской мифологий, в христианстве). Принципиальным для всех мифологий является противопоставление верх / низ. У Л. фон Триера эта оппозиция также центральная, однако, работая в русле постмодернистских тенденций, режиссер существенно переосмысливает эту схему.

Хронотоп в творчестве режиссеров “Догмы” также обладает рядом особенностей, среди которых необходимо, во-первых, выделить цикличность времени. Это одна из черт, характеризующих время мифа: в мире мифа не происходит ничего нового, поскольку все основано на повторении первоначальных архетипов. Именно это повторение поддерживает существование мира. Наиболее полно концепция времени была воплощена Ларсом фон Триером в фильмах “Е”-трилогии. Здесь режиссер использовал прием обратной хронологии. Так, в первом фильме трилогии “Элемент преступления” создается образ мира после “страшной катастрофы”. Во втором фильме – “Эпидемия” – выстраивается образ самой катастрофы (чумы, которая уничтожила все живое на континенте), в третьем фильме – “Европа” – образ мира после войны (здесь намечается новое рождение мира после катастрофы). Таким образом, развитие мира по фон Триеру циклично и проходит следующие стадии: рождение – расцвет – катастрофа – гибель. Значимой в данном контексте выступает первая фраза, открывающая “Европу”: “Германия, год нулевой”. Так обозначается начальная точка развития цикла.

В целом, можно утверждать, что мифологизирование является одним из приемов, к использованию которого обращались датские режиссеры в своих фильмах. Следуя логике мифа и давая описание основным мифологическим категориям, режиссеры разрабатывают в своем кинематографе специфическую модель мира, которая оказывается непосредственно связанной с мифологической. Это находит отражение в использовании режиссерами традиционных для мифа бинарных оппозиций при описании мира, в специфике характеристики категорий времени и пространства.
ЛИТЕРАТУРА

1. Bainbridge Caroline. The cinema of Lars von Trier : Authenticity and Artifice. – London : Wallflower Press, 2007. – 224 p.

2. Долин А. Ларс фон Триер : контрольные работы. – М. : НЛО, 2004. – 454 с.

3. Мифы народов мира : энциклопедия (в 2-х т.) / Под ред. С. А. Токарева. – Т.2.– М. : Советская энциклопедия, 1991. – 720 с.



Юлія Королевська,

6 курс соціально-гуманітарного факультету.

Наук. керівник: к.філос.н., доц. В. М. Федорик
НЕОЯЗИЧНИЦТВО ЯК ФЕНОМЕН УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ ХХ СТОЛІТТЯ
У сучасній культурі широке поширення набули стародавні міфології, кельтські релігії, шаманізм, культ Вуду, діонісизм, герметізм тощо. Відродження традиційних язичницьких вірувань неабиякою мірою зумовлені світоглядними концепціями, культивованими у середовищі творчої інтелігенції. Стародавнє язичництво, рудименти якого ніколи не зникали з народної культури, сьогодні трансформується у новий соціально-культурний і філософсько-релігійний феномен – сучасне неоязичництво.

До другої половини ХХ століття ця проблема майже не вивчалась. Можна відмітити лише деякі публікації: Г. Шнейдера, М. Єгаптейна, П. Слотердайка, у яких був підмічений феномен зародження неоязичництва. У 90-ті роки ХХ століття з’явилось багато публікацій, які досліджували неоязичництво як реальність, що існує у сучасній культурі. Особливе значення для дослідження причин виникнення неоязичництва мають роботи: В. Шнирельмана, М. Эпштейна, Е. Балагушкіна, С. Філатова, Д. Дубровського, Р. Тарнаса, Е. Монена, Ж. Бержьє, Л. Повелья та інших. Не дивлячись на кількість робіт з язичництва та неоязичництва, на сьогоднішній день дуже мало спеціальних монографій та дисертацій, які б були присвячені аналізу неоязичництва у сучасній культурі.

Неоязичництво – це відродження та реконструкція давніх звичаїв, вірувань та світогляду із адаптацією до сучасності. Термін, що вживається в основному послідовниками християнства для позначення зростаючого інтересу до відродження стародавніх нехристиянських, політеїстичних культів усередині нових релігійних рухів.

Феномен неоязичництва у культурі XX століття представлений тими цілями і завданнями, які лягли в основу практично всіх неоязичницьких об’єднань і рухів: відновлення ідентичності українського народу, на расовій основі; “винахід” нових неоязичницьких традицій; створення загальнонаціональної релігії, на основі синтезу світових релігій і релігійних учень; формування “нової” ідеології, об’єднуючої світські і релігійні цінності.

Причинами виникнення неоязичництва як форми світогляду і соціальної практики у вітчизняній культурі є: глобальний історичний процес секулярізації культури; неприйняття християнських цінностей і атеїзм радянської культури; використання язичницької символіки у формах радянської культури; мода на язичницькі цінності і спосіб життя; трансформація класичних цінностей у культурі постмодерна.

Найбільшою збереженістю язичницьких традицій у духовній культурі відзначаються Закарпаття, Карпати і Полісся, що зумовлено низкою причин. Це і переважання консервативних світоглядних традицій, і певна “законсервованість” селянського укладу життя (на відміну від урбанізованих східних регіонів), і пристосування язичницьких традицій до ортодоксального християнства та перехід їх у розважально-ігрову сферу тощо. Слід відзначити, що, незважаючи на відносно високий ступінь локального побутування у сучасній духовній культурі означених регіонів язичницької архаїки, величезна кількість їх знаходиться у пасивному стані, зберігаючись переважно у пам’яті представників старшого покоління. Тим цікавішим і парадоксальнішим є збереження і побутування таких архаїчних звичаїв та ритуалів, як “гасіння вогню”, “водіння Куста”, “запрошення померлих родичів на весілля”, “свято дідів”, “щедрування дерев” тощо.

Отже, сучасна цивілізація витісняє з повсякденного побуту традиційні народні вірування та обряди. Але елементи міфологічної свідомості залишаються невикоріненими з народної духовної культури. Абсолютної християнізації ментальності українців бути не може, оскільки язичництво мало серйозне світоглядне підґрунтя. Між християнством та язичництвом немає нездоланної прірви – це дві світоглядні системи, які органічно сплелися в одне ціле. Для України характерним є впровадження у релігійно-духовний побут елементів язичницького світогляду та активне побутування християнської обрядовості. Більшість язичницьких вірувань та переконань виконуються як данина традиції або “мода на архаїку”. Для українців характерним є у більшості випадків неглибоке знання християнських канонів. Разом із тим звернення людей до духовних витоків свідчить про їх важливу роль у культурному житті.
ЛІТЕРАТУРА

1. Все и ничего: Дух против Догмы [Электронный ресурс] / Монен Эмануэль Ив. — Режим доступу : http://www.pagan.ru/lib/books/wera/iw_monen.php.

2. Історія української культури / за заг. ред. І. Крип’якевича. – К. : Либідь, 1994. – 656 с.

3. Неоязычество на просторах Евразии [Электронный ресурс] / В. Шнирельман. — Режим доступу : http://208.109.127.128/forum/showthread.php?t=9360&page=11



Ольга Позднякова,

6 курс факультету ПОПП.

Наук. керівник: к.психол.н., доц. Л. Р. Кашкарьова

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка