Том Педагогічні науки Бердянськ 2008 (06) ббк 74я5



Сторінка20/21
Дата конвертації09.03.2016
Розмір3.81 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21

ЛІТЕРАТУРА

1. Березова Г. Хореографічна робота з дошкільнятами. – К.: Музична Україна, 1989. – 204 с.

2. Богініч О. Фізичне виховання дітей дошкільного віку засобами гри. – К.: НПУ ім. М.П.Драгоманова, 2001. – 140 с.

3. Вольчинська А. Українські рухливі ігри для дітей 5-6 років: Методичний посібник для вихователів дошкільних закладів. – К., 1996. – 68 с.

4. Концепція національного виховання // Рідна школа. – 1995. – №6. – С. 18-25.
Жанна Рівасовська,

6 курс соціально-педагогічного факультету.

Наук. керівник: к.пед.н, доц. Н.А.Кот
Формування танцювальної творчості старших дошкільників
Хореографічне мистецтво в умовах сьогодення набуло статусу соціально-педагогічного чинника, засобу формування нової людини, її високої моральної та естетичної культури, громадянської свідомості та творчої активності. На виховні можливості хореографії звертали свою увагу видатні українські митці (Г.Березова, К.Василенко, В.Верховинець, П.Вірський та ін.). Особливо яскраво в танці проявляється творчий потенціал виконавця. Однак аналіз практики діяльності дитячих аматорських об’єднань засвідчує, що керівництво процесом розвитку танцювальної творчості реалізується неефективно. У зв’язку з цим, метою нашого дослідження стала експериментальна перевірка шляхів удосконалення педагогічного керівництва розвитком творчого потенціалу дітей дошкільного віку засобами хореографії.

Об’єктом дослідження визначено процес розвитку творчості дітей дошкільного віку, а предметом – педагогічне керівництво розвитком творчості старших дошкільників – учасників дитячих хореографічних гуртків. Дослідження проводилось на базі дитячого хореографічного колективу “Сонячна династія” ЦДЮТ м. Жовті Води, Дніпропетровської області.

На основі аналізу науково-методичної літератури [1; 3; 4; 5] нами було визначено основні риси творчої діяльності, які притаманні саме учасникам хореографічного гуртка: естетичне сприймання та оцінка діяльності; наявність нових ідей, образів, задумів; вільне використання пластичних засобів танцювальної виразності; бачення альтернатив композиційних рішень та ін. Вони й стали критеріями оцінки творчих проявів дошкільників.

На етапі констатації дітей із високим рівнем розвитку творчості не виявлено. 76% мали низький, а 24% – середній рівень, тобто більшість дітей не вміють перевтілюватись в образ, в них не розвинена творча уява, відсутня здатність до імпровізації.

Спираючись на результати наукових досліджень [3; 5], а також власний практичний досвід ми розробили систему навчально-виховної роботи зі старшими дошкільниками в хореографічному гуртку, яка була спрямована на розвиток дитячої творчості. ЇЇ зміст склала серія педагогічних завдань, що добирались за принципом ускладнення : від активізації окремих творчих виявлень до безпосередньої індивідуальної танцювальної інтерпретації музичного твору, від імпровізації – до планомірних композиційних форм.

Зміст творчих завдань передбачав розвиток емоційно-рухового відгуку на музичні твори різного характеру, засвоєння засобів образної виразності, розвиток уяви та здатності передавати образ із використанням виразних засобів танцю, формування уміння перевтілювати знайомий матеріал та застосовувати його в нових ситуаціях.

Серія завдань включала: окремі імітаційні рухи та творчі завдання, спрямовані на відтворення конкретного образу; танцювальні етюди з використанням імітаційних рухів; вправи на засвоєння способів образної виразності та вправи, побудовані на фольклорі.

Організація творчого процесу передбачала створення спеціальних умов, що стимулювали дії дітей: установка на нову діяльність; створення радісної атмосфери; введення в уявну ситуацію; поінформованість відносно змісту теми; варіативність ситуацій; використання комплексу прийомів розвитку творчої уяви та креативного мислення (показ, прослуховування музичних творів, гра, змагання, проблемні ситуації, читання художньої літератури з поступовим обігруванням, розглядання ілюстрацій та ін.).

Дієвість запропонованої системи підтверджується високими показниками творчих проявів старших дошкільників: кількість дітей з низьким рівнем творчого розвитку зменшилась у 1,5 рази, а високий рівень був представлений 27% дітей.
ЛІТЕРАТУРА

1. Березова О.Т. Хореографічна робота з дошкільнятами. – К.: Музична Україна, 1989. – 204 с.

2. Василенко К.Ю. Українські народні танці для дітей. – К.: Музична Україна, 1985. – 80 с.

3. Георгян Н.М. Розвиток творчих здібностей молодших школярів засобами музичної ритміки: Автореф. дис. … к.пед.н. – Луганськ, 1998. – 22 с.

4. Горшкова Е.В. О формировании музыкально-двигательного творчества в танце // Дошкольное воспитание – 1991. – №12. – С. 47-55.

5.Мартыненко Е.В. Педагогические условия формирования хореографический умений детей 5-6 лет в дошкольном учреждении: Автореф. дис. … канд.пед.наук. – Бердянськ, 2004. – 24 с.



Маріанна Рибікова,

5 курс факультету естетичного

та фізичного виховання.

Наук. керівник: ст. викл. C.М.Сергієнко


СПЕЦИФІКА СПІЛЬНОЇ ПРОФЕСІЙНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА З СОЛІСТОМ-ВОКАЛІСТОМ
Ефективність музичного навчання і виховання школярів значною мірою залежить від особистості вчителя, його світогляду і професійної підготовки. Створення при загальноосвітніх школах центрів естетичного виховання значно розширює й одночасно поглиблює вимоги до інструментальної підготовки музичних фахівців, які однаково майстерно мають виконувати роль викладача і концертмейстера [1; 3].

Проблема формування концертмейстерської майстерності досліджувалась такими вченими М.Крючковим, О.Кубанцевой, А.Люблінським, Р.Ніколаєвою та ін. У своєму дослідженні ми розглядаємо деякі аспекти професійної діяльності концертмейстера з солістом-вокалістом.

Майстерність акомпаніатора містить, в першу чергу технічні завдання, синхронність звучання партії фортепіано з партією соліста, вивірений баланс співвідношення звучності обох партій, легкість подолання піаністичних утруднень та ін. Проте цим не обмежується мистецтво акомпанементу. Технічні вміння й навички концертмейстера повинні бути підпорядковані розв’язанню єдиного зі співаком творчого завдання – власним виконанням художньо передати зміст, форму і стиль музичного твору. Виконання співаком і концертмейстером музичного твору – це спільний творчий акт, в якому обидва партнери створюють єдиний, цілісний художній образ твору.

Майстерність концертмейстера глибоко специфічна. Вона вимагає від піаніста величезного артистизму, різнобічних музично-виконакських дарувань, а також досконалого знайомства з різними співацькими голосами. Піаніст повинен не тільки знати власну, а ще й сольну партію: якщо вся його увага буде спрямована на соліста, він зможе заздалегідь передбачати, передчути те. що буде робити партнер. Мистецтво акомпанементу вимагає від концертмейстера різноманітних умінь, зокрема володіння співмірністю ансамблевих співвідношень. Превалювання одного з партнерів у ході виконання порушує ансамбль і часто призводить до антихудожніх результатів.

Щоб бути рівноправним партнером і авторитетним керівником для співака, концертмейстер мусить мати велику художню ерудицію, артистизм, бути ініціатором виконавського процесу, так само активним, як і соліст-співак, уміти .мистецьки відтінити індивідуальність партнера, непомітно передати ініціативу співаку. Отже, важливими якостями, необхідними концертмейстерові для досягнення співтворчості зі співаком, є такі: яскравий піаністичний талант, чулість, уміння перейнятися намірами партнера, слідувати за ним при найменшому відхиленні під час виконання, уміння спрямувати соліста на правильно і творчо принциповий напрямок, “вести” його, створюючи форму музичного твору, виконавську інтерпретацію.

Проблема художнього виконання акомпанементу відповідно до принципів ансамблю, уміння мислити “вокально” і водночас “оркестрово”, припускає не лише знання інструмента і співацького голосу, також і виразний спів концертмейстером вокальної партії. Працюючи над вокальним твором, концертмейстер повинен приділяти увагу літературному текстові, вникати в задум автора, контролювати правильну вимову слів під час виконання співаком музичною твору, пропагувати високохудожнє, поважне ставлення до поетичного слова у творі. Ще один невід’ємний компонент ансамблю – спільність динамічних відтінків. Ця якість також вимагає тренування. Часто у фортепіанній партії музичного твору не зазначені відтінки, наявні у співака. Концертмейстерові необхідно стежити за найменшими змінами в силі звучання голосу і надавати належну динамічну підтримку співаку. Однією з головних проблем, що хвилюють концертмейстера в роботі зі співаком, є проблема звукового балансу між голосом і фортепіано. Концертмейстер має вміти співвідносити силу звука фортепіано і голосу.

Отже, розглядаючи специфіку професійної діяльності концертмейстера, необхідно підкреслити, що: концертмейстер, працюючи з солістом-вокалістом у навчальному процесі, реалізує дві функції – педагогічну і виконавську; концертмейстер є рівноправним партнером співака, а не виконавцем підпорядкованого плану; концертмейстер є “прихованим” лідером, що спрямовує професійний розвиток співака і творчий виконавський процес; концертмейстер повинен мати різнобічний комплекс професійних і особистісних якостей, а також великий арсенал знань, умінь і навичок, і постійно вдосконалювати їх; він має бачити перспективи і шляхи розвитку дуету, реалізуючи головну мету творчої взаємодії для досягнення співтворчості між ними.
ЛІТЕРАТУРА

1. Комплексний підхід до інструментальної підготовки майбутніх вчителів музики на мистецькому факультеті. – Кіровоград: КДПУ, 2005. –56 с.

2. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.

3. Кубанцева Е.Н. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002. – 192 с.

4. Падалка Г.И. Взаимодействие учебных дисциплин в профессиональной подготовке студентов музыкально-педагогического факультета // Взаимодействие педагогического вуза и школы в музыкально-эстетическом воспитании: Сб. науч. тр. – К.: КГПИ, 1984. – С. 116-123.

5. Шапов А.П. Фортепианная педагогика. – М., 1960.

6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.

Катерина Дем’яненко,

4 курс факультету естетичного

та фізичного виховання.

Наук. керівник: ст. викл. Л.Ф.Орєхова


ПРАКТИЧНА РОБОТА ХОРМЕЙСТЕРА
В умовах відродження національної культури в незалежній українській державі зростає роль хорової музики як міцного гаранта формування особистості майбутнього громадянина, людини завтрашнього дня. У системі комплексного впливу на духовний світ людини, на становлення її морально-естетичної відомості велике значення, без сумніву, має хорове мистецтво.

Пропоноване дослідження присвячено проблемі практичної роботи хормейстера, керівника хорового колективу, диригента хору.

Видатні майстри хорової справи кінця XIX-XX ст. розробили та узагальнили теоретичні положення основ хорового мистецтва, на які спирається сучасний хормейстер у своїй практичній роботі.

Вагомий внесок у цю справу зробили такі корифеї хорового мистецтва, як П.Чесноков, К.Пiгров, В.Соколов, Г.Дмитревський, О.Єгоров, Ж.Володченко та інші.

Диригент – одна з найскладніших та багатогранних музичних спеціальностей. Хормейстер має бути не тільки музично обдарованим, а й мати талант педагога, вихователя, адміністратора.

Крім освіти i педагогічного таланту, диригентові слід виявляти винахідливість, самовладання i натхнення, особливо при виконанні хорових творів в концертних виступах. Проте не слід забувати, що перед тим, як виконувати в концертному виступі якісь хорові твори, на їх вивчення i остаточну обробку доводиться витратити чимало часу, i докласти багато важкої, наполегливої праці як диригентові, так i співакам хору.

Репетиційна робота вимагає від диригента терпіння в досягненні наміченої мети. Дуже часто доводиться перемагати труднощі технічного характеру, які не даються хорові з першого разу. У таких випадках диригенту необхідно виявити розумну наполегливість, професійний такт і майстерність.

Вміння створити загальний хоровий ансамбль є першою основною ознакою, за якою визначаються здібності, талановитість i педагогічні якості хормейстера. Якщо диригент зуміє створити якісно високий, вiдмiнний за звучанням хоровий ансамбль i зробить його міцним, основним фундаментом для своєї майбутньої роботи – значить, він розв’яже перше, найскладніше i найвiдповiдальнiше диригентське завдання.

Основне завдання, що стоїть перед хором та його керівником – з найбільшою повнотою розкрити творчі наміри композитора, – може бути здійснене лише при наявності істинно творчого співробітництва між ними.

Вся різноманітна діяльність диригента зосереджена навколо однієї мети – втілення художнього образу твору засобами музичної виразності. У цій роботі можна виділити три послідовних етапи:1) самостійне вивчення; 2) репетиційна робота з колективом; 3) концертне виконання.

Перший етап, на якому не тільки всебічно вивчається твір, але і продумуються деталі репетиційної роботи, закладає основи виконавського задуму. Диригентсько-хорова практика виробила певні методи самостійної роботи диригента над твором. Форма їх може бути такою: виконання на фортепіано; вокально-iнтонацiйне засвоєння; диригентсько-технічне засвоєння; аналіз хорової партитури.

Керування хором вимагає від диригента певних технічних умінь, яким необхідно вчитися i які в практичній діяльності набирають індивідуальних особливостей, а часом i механічних штампів.

Організація хорової роботи має велике значення у складній системі виховання й освіти диригента. Це не тільки облік та звіт, записи та реєстрація, а й великі задачі, без вирішення яких не можна досягнути успiхiв.

Отже, метою дослідження є висвітлення вимог та проблем, що постають перед диригентом в його практичній роботі з хором, а також знаходження шляхів їх вирішення.

Диригент хору, озброєний арсеналом теоретичних i практичних знань, постійно розвиває i поглиблює їх у своїй роботі з хором. Крок за кроком він упевнено йде вперед по шляху невтомної боротьби за нові досягнення в творчому i виконавському процесі, за його натхненне вдосконалення. Шлях цей прекрасний, бо він відкриває широкі можливості передачі аудиторії всього найкращого, що може дати музичне мистецтво. Коли в руках диригента хорове виконання буде дійовим, хоровий спів стане справжнім народним мистецтвом.
ЛIТЕРАТУРА

1. Володченко Ж. М. Основи хорознавства: навч.-метод. посібник. – Нiжин: 1999.

2. Єгоров О. Теорія i практика роботи з хором. – К., 1961.

3. Дмитрієвський Г. Хорознавство і керування хором. – К., 1968.

4. Локшин Д.Л. Работа в хоре // Сборник статей. – М., 1960.

5. Мархлевський А. Ц. Практичні основи роботи в хоровому класі. – К., 1986.

6. Пiгров К.К. Керування хором. – К., 1962.

Раїса Ніколенко,

4 курс факультету естетичного

та фізичного виховання.

Наук. керівник: к.пед.н., доц. І.В.Дубінець


Багатогранний вплив музичного мистецтва на Моральне та національне виховання школяра
В епоху духовного і державного відродження України, дуже актуальною є проблема всебічно розвинутого виховання школяра вже на самому початку його життєвого шляху, виховання людини, в якої б гармонійно розвивалась емоційна і раціональна сфери. Прогалини в естетичному вихованні позбавляють краси внутрішній світ школяра.

Враховуючи те, що основною метою освіти є підготовка молодшого покоління до майбутнього, то саме багатогранний вплив музичного мистецтва на дитину може успішно реалізувати цю мету.

Ще з давніх часів музика вважалась засобом формування особистісних якостей дитини, його духовного світу. Багато дослідників, вчених, педагогів зверталися до цієї теми: А.Макаренко, Д.Кабалевський тощо.

Сучасні наукові дослідження свідчать про те, що музичний розвиток здійснює колосальний вплив на виховання учня, а саме: формується емоційна сфера та естетичний смак; дитина стає відчувати прекрасне в мистецтві і в житті; благодійно розвиваються розумові можливості школяра; удосконалюється мислення; набувають розвитку і фізичні можливості дитини; активізуються процеси самопізнання і самовиховання.

Розглядаючи тему про багатогранний вплив музики на особистість школяра, не можна не згадати невід’ємну її частку – моральне виховання.

Сутність моральної свідомості полягає у формуванні гуманних почуттів, навичок, ставлення до Батьківщини, до праці, до людей, до самого себе, а також становлення в кожного школяра активної життєвої позиції. Усе це допомагає реалізовувати бо музика, саме в ній дитина знаходить ці аспекти, та під її впливом втілює суть моральної поведінки в життя. Музика допомагає залучити учнів до різноманітних видів діяльності, де і розкриваються їх моральні якості. А це і є головною засадою морального виховання.

Зрозуміло, що музичне мистецтво, має дуже ефективний вплив на школяра і не останню роль відіграє в цьому національне виховання. Під поняттям “національне виховання” розуміють – виховання дітей на культурно-історичному досвіді рідного народу.

В основі національного виховання лежить першоджерело музичної культури – фольклор. Музична культура людства є органічною частиною народної культури серед якої ми живемо. Тому слід пам’ятати, що формула успіху виховання “здорового” суспільства лежить у розумінні та наслідуванні найкоштовнішої спадщини наших попередників. Завдяки музичному впливу, на основі фольклору, дитина сповнюється новими національними ідеями, стає більш енергійною, зацікавлюється національними ідеями та культурою.

Але для ефективного впливу музичного мистецтва, слід пам’ятати обов’язкову умову: музика виконує свою естетичну, моральну, виховну функції тоді, коли процес виховання є єдиним. Неможливо розмежовувати ці обидва нерозривних процеси. Потрібно вміти звертатись до кожної дитини як до суб’єкта, до особистості і мати з кожним учнем душевний контакт. Від цього залежить глибоке розуміння мистецтва.

Аналіз психолого-педагогічної, методичної літератури показав, що саме під багатогранним впливом музики відбувається всебічний розвиток дитини.


Література

1. Апраксина О.А. Методика музичного виховання в школі. Навч. Посібник. – М.: Просвіта , 1983. – 224 с.

2. Кабалевський Д.Б. Ще о педагогічному оцінюванні на уроці музики // Музика у школі. – 1986. – №4 – С. 13.

3. Фіцула Л. Педагогіка. – К.: Либідь, 2001. – 134 с.



Вікторія Лесик,

6 курс факультету фізичного

та естетичного виховання.

Наук. керівник: к.пед.н., доц. А.І.Омельченко


РОЛЬ МУЗИКИ У ВИХОВАННІ УЧНІВ ЗАГАЛЬНООСВІТНЬОЇ ШКОЛИ
Формування музичного сприймання школярів є провідною проблемою сучасної музичної педагогіки. Учитель має розвинути чутливість дітей до музики, ввести їх у світ краси й добра, відкрити в музиці животворне джерело людських почуттів і переживань. Великого значення в цьому процесі набуває вміла й цілеспрямована музично-педагогічна робота вчителя.

Музичне сприймання, у зв’язку зі специфікою об’єкта сприймання – музики, – поняття значно ширше, ніж безпосереднє почуттєве відображення дійсності, бо відбувається водночас у формі почуттів, сприймань, уявлень, абстрактного мислення.

Це складний багаторівневий процес, зумовлений не лише музичним твором, а й духовним світом людини, яка сприймає цей твір, її досвідом, рівнем розвитку, психологічними особливостями тощо.

Проблема формування музичного сприймання має глибоку історію.

Філософські аспекти музичного сприймання мають також глибоку історію. Яскравим прикладом філософського осмислення суті музичного мистецтва служать погляди давньогрецького вченого Аристотеля.

Увагу філософа привернули питання про сутність і значення мистецтва, у тому числі музики, механізм її впливу на людину, особливості художнього пізнання дійсності, суть очищення (катарсису) засобами музики тощо. Багато думок Аристотеля щодо мистецтва до цього часу не втратили своєї актуальності й мають методологічне значення, зокрема, думка про необхідність досягнення естетичної насолоди від сприймання.

Методологічного значення набуває визнання філософами невичерпності художнього твору, багатозначності його змісту, специфічності інформації художнього тексту.

Пізнання навколишнього світу засобами музичного мистецтва, формування повноцінного музичного сприймання вимагає розвитку емоційної сфери дітей, художньо-творчої активності, здатності до розуміння і переживання музики, збагачення естетичного досвіду. Ефективність цього процесу значною мірою визначається якістю педагогічного керування, яке має спрямовуватися на створення оптимальних умов для музичного розвитку особистості, забезпечення глибокого осягнення учнями змісту музичних творів.

Пізнання закономірностей формування музичного сприймання є одним із найважливіших завдань теорії і практики музичного виховання.

Кожна наука пізнає закони тієї сфери діяльності, яку вивчає, і водночас характеризується цими законами. Знання закономірностей формування музичного сприймання дасть можливість відповісти на численні запитання, які постають перед учителем музики.

Саме тому в загальній проблемі формування музичного сприймання особливо виділена важлива ланка – проблема управління процесом музичного сприймання, суть якої полягає в необхідності теоретичного і практичного дослідження залежностей процесу й результату сприймання музичного твору від педагогічних впливів і умов сприймання.

Головним тут постає питання про те, яким чином численні впливи, як організовані й передбачувані, так і стихійні, непередбачувані, можуть сприяти процесу музичного сприймання.

Оскільки педагогічне управління музичним сприйманням має своєрідний характер, учитель музики має знати не тільки методи управління, а й володіти педагогікою як мистецтвом, бути артистом, який “заражає” дітей своєю любов’ю до музики, наповнювати їх естетичною радістю та впливати передусім своїм власним виконанням цієї музики та силою образного слова про музичне мистецтво, яке має вирішальне значення для виховного впливу підростаючого покоління.
ЛІТЕРАТУРА


  1. Восприятие музыки: Сб.ст. / Ред.-сост. В.М.Максимов. – М.: Музыка, 1980. – 256 с.

  2. Коваль Л.Г. Виховання почуття прекрасного. – К.: Музична Україна, 1983. – 224 с.

  3. Костюк А.Г. Эстетические аспекты восприятия музыки // Проблемы музыкальной культуры. – Вып. 2. – К.: Муз. Украина, 1989. – С. 143-156.

  4. Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика XX століття: Навч. посібник. – К.: Либідь,1997. – 224 с.

  5. Мистецтво та освіта. Науково-методичний журнал / Ред. Л.М.Масол. – К., 2005.


Ярослав Кунцевич,

5 курс музыкально-педагогического факультета.

Научн. руководитель: к.пед.н., доц. Л.И.Воробьева

(Таганрогский государственный

педагогический институт)
ДРЕВНЕРУССКИЕ ТРАДИЦИИ И ЗАКОНОМЕРНОСТИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ ПИСЬМЕННОЙ ОРИЕНТАЦИИ
То обстоятельство, что время становления отечественного музыкального обучения письменной ориентации – X-VII века – для нас далекое прошлое, ─ не снижает актуальности исследования его традиций и закономерностей для современного личностно ориентированного музыкального образования. Как отмечают исследователи: традиция ─ это самое главное, коренное, сущностное качество образования, которое всегда точно соответствует духовно-нравственному ориентиру и менталитету народа. Традиционные основы образования ─ “результат нравственных усилий народа в течение столетий”. Реформы и инновации, отторгающие или деформирующие традиции, скорее всего не достигнут поставленных целей.

Конкретными реальными источниками, которые сохранили и донесли до нас основы и “тайны” музыкальной педагогики того далекого времени, являются древнерусские певческие учебные книги и пособия. Среди них многочисленные певческие азбуки, прошедшие многовековой путь развития: кокизники, подобники, фитники и другие певческие учебные пособия различного назначения. Они составляют бесценное музыкально-педагогическое наследие.

С середины XX века среди педагогических исследований, затрагивающих проблему древнерусского певческого обучения необходимо отметить труды М.Бражникова, Т.Владышевской, З.Гусейновой, Д.Лихачева, В.Мартынов, протопопа Б.Николаева, Е.Николаевой, Д.Шабалина. Анализ различных сторон традиционной отечественной педагогики затрагивают в своих работах Г.Алексеева, М.Казанцева, А.Кручинина, и др. Древнерусскую педагогику как часть целостной культуры исследует в своих работах Л.Рапацкая, акцентируя ее духовную силу и воспитательное значение. В 1990-х годах появляются работы В.Медушевского, где он исследует духовную сущность педагогики, ее духовно-нравственные цели и задачи, дает антропологическое и социологическое обоснование им, раскрывая древнерусский период как время “духовно возвышающей педагогики”.

Цель нашего исследования: выявить те сущностные черты древнерусского обучения письменной ориентации, которые не наблюдаются в современном музыкальном образовании, и те, что проявляются, и обозначить их современные возможности.

Обобщая результаты исследования, выделим сущностные черты древнерусского обучения письменной ориентации.

Некоторые из них наблюдаются в современном музыкальном образовании, такие как: 1) методическая оснащенность: нотные сборники, методические рекомендации; 2) последовательность развития певческого диапазона: медиум голоса – нижний отрезок диапазона – верхние звуки; 3) приоритет слова в вокальном исполнительстве и обучении.

Большая же часть их не наблюдается (или не явно и не во всей полноте проявлена) в современности, не теряя, тем не менее, своих образовательных возможностей. Это такие черты, как: православная ориентация; духовность содержания, толкования, настроя вокального обучения; многообразие нотаций, объясняемое разнообразием певческой практики, которая находила отражение в той или иной нотации; изучение интервалов и попевок как интонационных комплексов; целостность восприятия знака и образа; графическая запись не отдельных звуков, а их соотношений; непрерывность, целостность системы музыкальной письменности и, соответственно, записи каждого конкретного образца. Есть все основания утверждать, что древнерусская педагогика обладала такими качествами, которые отсутствуют в современной педагогике, – очень большой цельностью и особой органичностью всех процессов музыкального обучения, объясняемых информационным богатством знаменной нотации по сравнению с пятилинейной (на что в свое время обратил внимание Александр Мезенец).

Современные возможности традиций и закономерностей древнерусского певческого обучения письменной ориентации, на наш взгляд, могут проявить себя в условиях реализации следующих установок: 1) одухотворение процесса и содержания обучения; 2) учить слышать за нотами, ладами, гармониями духовное содержание музыкального образа; 3) с интонационно-образного содержания музыки начинать знакомство с произведением и им завершать; 4) учить мыслить не звуками, а интонационными комплексами; 5) знакомить с языком музыки не как с терминами, а как с интонационно-смысловыми образами; 6) с большей последовательностью следовать принципу: от певческой практики (музыкальной речи) к познанию формы (музыкального языка); 7) находить новые средства записи различных стилей музыки, продолжая тенденцию соответствия нотации музыкальной практике.

Древнерусское музыкальное образование письменной ориентации открывает современной музыкальной теории и практике отечественные традиции и тенденции этически нацеленного – и своим содержанием, и формой его воплощения – воспитания подрастающих поколений, определяя непреходящую значимость музыкального образования и методологию его трансформации. Изучение традиций и закономерностей знаменной системы певческого обучения значимо для учителей музыки общего и дополнительного музыкального образования, в своих педагогических технологиях стремящихся не нарушать “времен связующую нить”.

1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка