Українське народознавство



Сторінка24/35
Дата конвертації19.02.2016
Розмір6.49 Mb.
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   35

ПОХОДЖЕННЯ ТА ЗНАЧЕННЯ БЛАКИТНО-ЖОВТИХ БАРВ

"Для нашої залитої світлом країни жовтий і синій кольори є і були найбільш підхожі. Се чудесно зрозумів наш простий народ, вимальовуючи свої хати спереду в синє, а ззатилля в жовте... Сі кольори давала народові любов до природи, яку він бачив саме у жовтій і лазуровій окрасці, позлотистий степ, синє небо, синє море і ріки з жовтими очеретами і рудими скелями, сині гори".

Український народ здавна пояснював значення цих кольорів як блакить небес і стигле золото ланів, а їх поєднання знаходимо в одязі, кераміці, побутових речах.

Що ж до прапорів, то їхні кольори були різноманітними, навіть кожен князь мав свій, відмінний від інших прапор. Найдавніші прапори мали трикутні й клиноподібні форми.

Корогви Галицько-Волинської землі чи не раніше від інших земель України мали блакитно-жовті кольори. У 1410 р. у Грюнвальдській битві українці виступали під прапором, що на блакитному тлі мав зображення жовтого лева, який спирається на жовту скелю. Київський магістрат мав "Золоту корогву". Найбільшого розквіту нранорництвоз використанням національних барв лосягло за часів козацтва.

Та розглянемо докладніше значення національних кольорів. Вище йшлося про родові та видові символи.

Під цим кутом зору, національним (родовим) прапором може вважатися синьо-жовтий, а партійним (видовим) — зелений і червоний. Крім того, одноколірні прапори - це міжнародні символи, як, наприклад, білий (перемир'я), чорний (знак біди, епідемії, смерті), зелений (екологічний) тощо. Національні ж прапори мають бути поєднанням двох або кількох кольорів, які відображають органічну гармонію народу з його землею, природою, світоглядом. Такі прапори відображають образно-символічну систему мислення народу. Соціальні, групові ідеали — тимчасові, а національні дають людині безсмертя у своєму народові.

Якщо в давньоукраїнських літописах є мініатюри, де зображені князівські дружинники з червоними прапорами, це ще не означає, що національним прапором українців є червоний. Навпаки, це підтвердження того, що червоний вживався як військовий. Згадаймо, як козаки ховали своїх убитих товаришів, — накривали червоною китайкою.

Блакитно-жовті та жовто-блакитні барви у всьому світі символізують дві першооснови буття: дух і матерія, добро і зло, позитивне і негативне, вогонь і вода, чоловік і жінка, батько і мати.

Синя та жовта фарби при змішуванні дають зелений колір, що є символом Дерева Життя. Філософський зміст цієї ідеї той же, що і в рівнобічного хреста (крижа) та тризуба — поєднання двох протилежностей, першооснов буття, які при взаємодії породжують третю синівську енергію, тобто нове життя.

Володимир Шаян присвятив українській символіці окрему працю, в якій він доводить існування двох рівнів символічних значень: екзотеричну (спрямовану назовні — відкриту для загалу) та езотеричну (спрямовану всередину — закриту, утаємничену). Ця філософська праця спроможна вирішити відому суперечку між різними течіями українських націоналістів щодо того, який колір нашого прапора має бути першим (верхнім), а який другим (нижнім). Розглянемо докладніше його аргументацію: "Тут доходимо до межі екзотеричного і глибшого езотеричного значення Барви Синьої. Барва Синя відчувається у світі екзотеричному як барва спокою і лагоди, як бар ва жіноча. Тільки в найглибшому езотеричному аспекті знаходимо мужеський еквівалент цієї барви". Далі професор Шаян лише до пев ної межі відкриває таємниче значення синього кольору як електричну силу Перуна: "Синій Грім — це Таємна Потуга, що запліднює саму Мужеську силу Плідностн. В цьому змислі це найбільше згуще на Творча Сила Космосу... Ця препотужна Барва Блакитного Грому є першою барвою Прапору України". Жовтий колір є "Уосіблення Духа Прапредка і Духа Сонця, основника нашої раси".

Нашу українську расу він називає "Пшеничною Расою". Езотеричне значення жовтого кольору, на думку В. Шаяна, є "таїнством Філософського Каменя Переміни. У езотеричному сенсі ця переміна менш благородних металів на золото — це саме переміна, що доконується в людській душі. Це процес її ублагороднення, тобто — переміни менше вартісного металу у золото Лицарської Непохитності... Золото є справді каменем пробним душі Лицаря..."

Далі В. Шаян доходить висновку, що: "Обі ці барви є нероздільні... Там, де немає гармонійного поєднання дії обох барв, там немає і розвитку нації. Обі ці барви разом у їх співдії означають Промінь Божественної Мудрости і Любові Проявленої в Житті".

ПОХОДЖЕННЯ ТА ЗНАЧЕННЯ ТРИЗУБА (ТРИДЕНТА)

Знак тризуб (або тридент, трисуття) відомий у світі з нею пам'ятних часів. Його знають у Європі, Азії, Індії. З тризубом зображувалися Божества: грецький Посейдон, етруський (а пізніше римський) Нептун, індійські Шіва та Вішну, скіфський Тагимасад, слов'янські Перун та Водяник.

На початку 1990-х років серед істориків точилися дискусії про правомірність використання тризуба як державного герба. Противники тризуба твердили, що це був знак династії Рюрикович і в і ніякого відношення до всього українського народу він не має. Українці ж самі видобули цей герб із глибини тисячоліть, повернувши його із небуття, з непам'яті. Чи випадково це? Адже Володимир Шаян назвав тризуб "Великим Таїнством Української Душі"*.

Найдавніші писемні згадки про золотий тризуб і блакитне вбрання царів Атлантиди знаходимо у праці Платона "Тімен", яка була написана в 360-355 рр. до н. ч. Легенда, описана Платоном, за словами багатьох істориків різних часів, має цілком історичні особливості: історичною її також називав і сам Платон, який позначав жанр кожного свого твору, чи то був міф, чи казка, чи історична праця.

Із часу загибелі Атлантиди минуло одинадцять з половиною тисяч років. Припускають, що не всі нащадки Посейдона загинули. Українські землі ніколи повністю не були затоплені морями і потопами, тому цілком імовірно, що давню символіку тризуба і жовто-блакитної барви наші Предки винесли з Атлантиди.

Про те, що тризуб є одним із найдавніших знаків нашої землі, можна судити з наскельних малюнків, гончарних виробів, монет, прикрас. Так, на Поділлі знайдені наскельні рельєфи з тризубом, які зроблені у IV—III тис. до н. ч., в Ольвії — тризуби першого тисячоліття до н. ч., на монетах Босфорського царства карбувалися тризуби з V ст. до н. ч. і були успадковані царськими скіфами, які вважали себе нащадками атлантів. Тризубом був увінчаний шолом Урартського царя в VII ст. до н. ч. Відомо також, що сармати використовувані тамги-тризуби. Там-ги збереглися і досі в кримських татар. Знак, подібний до тризуба, мають також литовці.

За Княжої доби тризуб почав набувати сучасної графічної форми, хоча існувало багато різних варіантів малюнка у різних князів.

На певний час, а саме: від монго-татарської навали до козацьких часів, тризуб зник із активного вжитку, витіснився християнськими хрестами, юдейськими шестикутними зірками та масонськими символами. Форми хрестів іноді біля підніжжя мали завитки з двох боків, які підіймалися вгору і разом з хрестом утворювали тризуб. Було багато зображень якорів, що нагадували тризуби і входили до складу родових гербів гетьманів війська Запорозького, зокрема Богдана Хмельницького, Івана Мазепи та ін.

На деяких церквах збереглися ще хрести, що формою нагадують тризуби, тобто біля підніжжя мають фігуру, схожу на омегу (при цьому тризуб ніби зменшено в пропорції до хреста). Такий хрест має й Володимирський собор, поєднання хреста з тризубом є на маківці Золотих воріт у Києві. Хоча часто пояснюють ці завитки як місяць і пов'язують цей символ із "перемогою християнства над мусульманством".

Тепер зупинимося на символічному значенні тризуба, оскільки з цього приводу висловлюються різноманітні, часом даіекі від істини, думки.

Найпростіші з них — це розшифрування тризуба як монограми "Володимир", "Василевс" або "воля". Визнати ці твердження означало б відмовитися від давності цього символу.

Ми вже знаємо, що тризуб мав різні форми аж до найпростішої IV тис. до н. ч., яка аж ніяк не була монограмою. Вірогідно, такий тризуб, що нагадуе спрощено дерево з трьома гілками догори, — один із найдавніших рунічних знаків (до речі, такі тризуби і двозубії були зображені на арійських печатках Могенджо-Даро в Індії). У слов'янській руніці цей знак мав свою від'ємну пару — перевернуту гілками донизу. Обидва знаки, як плюс і мінус, позначали Білобога і Чорнобога.

Отже, головна ідея тризуба - це число три. поєднання трьох основ буття, троїстість (тривимірність) життєвого простору. Це зв'язок трьох сфер, такий самий, як і в Дереві Життя: світів Прави, Яви і Нави. Але існує ще давніше, індоарійське філософське наповнення цього символу.

Основою світобудови є повна врівноваженість усіх енергій, тобто Абсолют. Порушення цієї рівноваги пробуджує два протилежні полюси: позитивний і негативний, чоловіче і жіноче, батьківське і материнське начало. Поєднання цих протилежних сил породжує третю, синівську силу. Отже, неприпустимо на "синові" ставити хрест, як це іноді роблять занадто "набожні" християни. Володимир Шаян дає таке значення трьох ідей Тризуба: "1. Батько — Бог. 2. Мати — Добро. 3. Син - Правда"*.

Тризуб є вираженням найдавніших, найархаїчніших культів багатьох народів. Це насамперед культ Великої Праматері-Родоначальниці, культ Вогню (який є життєдайною силою), культ мудрого Змія (а в деяких народів - Дракона). Всі ці символи знаходимо в давній арійській міфології. Арії на своєму шляху з Подніпров'я до Індії залишили багатьом народам цей життєдайний знак — тризуб. В індійському вітаті Джаму далеко в горах і нині існує Храм Великої Богині Матері. Цікаво, що розміщений він у надрах триглавої гори, яка зветься суто українським словом Три кута. Велетенська бронзова скульптура Богині з піднятим тризубом у правій руці завжди охороняється жерцями. Побожне ставлення індійців до тризуба свідчить про те, що цей знак аж ніяк не випадковий. Його давність не потребує доведень. Показово і те, що самі індійці усвідомлюють, що цей знак не місцевого походження, а принесений давніми аріями в Індію.

Тризуб є одним із найстародавнішнх українських оберегів. Про це писав Володимир Січинськпй: "народний звичай не зв'язує ці знаки з християнськими емблемами та християнською догматикою, тільки трактує як талісман, що зв'язаний зі старими міфологічними поняттями"**. У глибинну ж таємницю Тризуба воістину проник український мислитель Володимир Шиян, який вважав, що саме з Тризубом українці досягнуть перемоги. Ця перемога має прийти через потрійну самопожертву: "Жертва — це не є самознищення, як нам підказує обмежена егоїстична думка; жертва — це радісна перемога над життям і смертю. І тому з понадсвітньою впевненістю перемоги носили знак Тризуба натхненні індійські віщуни, що перемогли смерть ще за життя. Потрійне Самовідречення і Жертва означає жертву Мислі, Почувань і фізичної Енергії (Життя і Тіла) у службі Перунові - Богові Космічної Творчості... Благословенна хай буде нація, що вибрала своїм символом Тризуб — Символ Потрійної Жертви і Потрійної Влади... Тризуб є тією Космічною Силою, що нищить світи старі, і творить нові і кращі... Тризуб — це високий релігійний символ Великої Божественної Троїстості, Вічного Джерела Буття і Існування". Ця натхненна праця В. Шаяна написана 2 серпня 1953 року в день його народження на чужині, де він змушений був жити, переховуючись від НКВС. Віра у повернення Тризуба ніколи не залишала цього великого українського теософа.

Більшість символів виникло ще на світанку історії людства. Символ — це ідея, яка відображає найглибинніші знання наших Пращурів. Саме стародавність цих знань і є найвищою цінністю для нащадків. Це є той таємничий код, який маємо прочитати, щоб відчути себе спадкоємцями великого і мудрого народу, щоб вийти на шлях правильного життя.

6. НАРОДНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

МУЗИЧНА ЕТНОГРАФІЯ

Пісня, мова, народний одяг, побут — все це перебуває в нерозривному зв'язку з конкретним місцем на землі. Те, що ми нині називаємо геокультурою, було відоме вже старшим поколінням фольклористів. Так, Климент Квітка вказував на необхідність вивчення народної музики в поєднанні з тим середовищем, де вона звучить. Він разом з Лесею Українкою, Опанасом Сластіоном та Філаретом Колессою вперше записали за допомогою фонографа народні думи у виконанні кобзарів та лірників. Вивчення усної народної творчості було б неповним без нотних і фонозаппсів народної музики.

Звичайно, в народній пам'яті музика, як і словесний текст пісні, зберігається довго. До нас дійшли навіть твори, які звучали кілька тисячоліть тому (наприклад, веснянка "А ми просо сіяли"). Проте за останнє століття народна музика в природному середовищі свого побутування стала занепадати, перейшовши на сцену, радіо, телеекрани. Нотні іі фонозаписи народної музики дали можливість професійним та самодіяльним артистам брати їх до свого репертуару, а відтак, сприяти довшому збереженню них народних перлин. Проте тут з'являється і певна небезпека. Зазнавши сценічної обробки, народна музика поступово втрачає свою природність, а поширившись через радіо й телебачення, може залишитися у єдиному обробленому варіанті, стерши всі різноманітні особливості, які вона мала в своєму регіоні.

Народ досить часто копіює манеру виконання популярних артистів і переважно не на користь фольклорній традиції.

Климент Квітка розмежовував фольклор і самодіяльність, вказуючи, що фольклор мусить вивчати фольклористика, а самодіяльність має розглядатися як непрофесійне мистецтво в галузі мистецтвознавства. Сучасні конкурси й огляди художньої самодіяльності, які проводять різні етнографічні центри та установи, дуже часто далекі від автентичного фольклору, поставлені за готовими сценаріями, що друкуються у журналах для культпрацівників.

Вивчення музичного фольклору, безумовно, вимагає спеціальної підготовки. Не досить володіти тільки нотною грамотою, вміти користуватися аудіо- чи відеоапаратурою, слід також добре знати середовище побутування фольклору, особливості говірки, крій одягу, історію регіону, а також вміти осмислювати явище, висувати гіпотези, реконструювати втрачені ланки обряду чи звичаю.

Як слушно зазначає Анатолій Іваннцькнй, народну музику слід вивчати незалежно від естетичних поглядів, які склалися у сфері професійного мистецтва.

Отже, предметом вивчення музичної етнографії є музичний фольклор (пісні, танці, інструментальна музика, народні музичні інструменти, традиції, обряди, в яких звучить та чи інша музична мелодія) в нерозривному зв'язку зі сферою його побутування.

РОЗВИТОК НАРОДНОГО УКРАЇНСЬКОГО МЕЛОСУ

Мелос (від гр. melos — пісня) — мелодійна, пісенна основа в музиці. Вчені давно помітили зв'язок між мисленням, мовою і музикою. Лінгвісти і психологи дійшли висновку, що всі ці явища розвиваються за єдиними законами логіки. Мелодія, як і мова, має певний ритм. Епоха становлення простого речення у мові сягає глибин раннього палеоліту. Саме в цей час, на думку вчених, виникають перші трудові і сигнальні пісні, які ритмічно узгоджуються із процесами праці. Найдовше трудові пісні можуть зберігатися там, де ще існують архаїчні форми колективної праці, пов'язані з підійманням великих тягарів, які вимагають певних "команд" для одночасного зусилля всього колективу (при будівництві, лісосплаві тощо). Тут пісня виконує командно-організуючу роль. Пауза означає зміну положення рук. Трудові пісні настільки архаїчне явище, що в Україні майже не збереглися у первісному вигляді. Вони існували ще в середині XX ст. на Поволжі та Єнісеї, де застосовувалася важка фізична праця. Це пісні типу російського "Єй, ухнем!" або "Ой, раз да еще" (А. Іваницький).

В Україні ж існує низка пісень, які можна назвати умовно-трудовими. Вони виконуються не стільки під час самої праці, як перед нею або після роботи (жниварські, косовицькі). Такі пісні створюють настрій, спрямований на успішне виконання прані в колективі. На Закарпатті збереглися діалогічні пісеньки пастухів - гоекання. Ними перемовляються пастухи, які пасуть отари на різних гірських схилах. Ось одна з таких пісень:



А гоя, гоя!

Калино зеленейка!

Гей, подай голос, ген подай голос,

Тудусьо молодейка.

Тудусьо молодейка!

(Запис В. Гошовського).

Другий період формування української пісні пов'язаний із розвитком складносурядного речення у мові (кінець палеоліт) — друга половина 1 тисячоліття н. ч.). Цей період збігається із часом формування календарно-обрядові їх та родинних пісень, а також балад. Певніш період польових робіт має свої ритми і мелодії, які закріплюються за певними обрядами: зустріч весни, русатьні, купальські, жниварські та різдвяні.

Веснянки неможливо собі уявити без руху, танцю, хороводу, їхні ритмі і ніби сприяють пробудженню животворних сил природи. Вони досить часто супроводжуються вигуками "Гу!". Звідси і "гукати весну", до якої звертаються як до живої істоти, закликаючи в гості. Русальні пісні за манерою співу близькі до речитативно-декламаційних. Кожен рядок закінчується гуканкою: "Гу!", "У!", "І!" тощо. "Петрівочні" ж пісні з музичного боку не відрізняються від купальських. Ритмомелодика купальських пісень покликана навіювати певний гіпнотичний стан, спрямований на екзальтацію та збудження учасників обряду. Тому в цих піснях переважають повтори слів, інтонацій, рухів, схожих на заколисування, наприклад: "Посію я рожу", "Заплету віночок" (див. розділ "Світогляд українців..."). Колядки та щедрівки за мелодико-інтонаційним колоритом відрізняються від весняних та літніх пісень своєю структурною чіткістю, заокругленістю поспівок, розмежуванням строфи й приспіву. Крім пісень, у зимовий час звучить багато ритмізованих поздоровлень, вітань, приказок, дитячих мелодекламації (за Анатолієм Іваницькнм).

Із кінця І тисячоліття н. ч. починається третій етап розвитку пісенної музики, які і її збігається із формуванням найскладнішої синтаксичної конструкції у мові — складнопідрядного речення. Саме з цього часу і аж до XIІ і—XVII ст. формуються різноманітні жанри лірики, а в музиці здійснюється перехід до вищих впсокоорганізованих музичних форм. Це був перехід від речитативно-декламаційної мелодики до наспівів пісенного типу і музики, незалежної від тексту.

В піснях переважає кантиленний тип наспіву - плавний, мелодійний, із виразними характерно національними рисами.

У цей час розвиваються обрядові пісні, збагачуючись новими мелодіями, набуває все більшого поширення побутова лірика, козацькі, чумацькі, рекрутські та солдатські пісні. Створюються бурлацькі, наймитські, заробітчанські, жартівливі, сатиричні, танцювальні пісні, а також коломийки.

Обрядові пісні виконувалися переважно хором, але. на думку музикознавців, вони в первісному вигляді ще не були багатоголосними, їх співали переважно в унісон або в октаву. Унісон — одночасне звучання кількох звуків на одній висоті або однакових звуків у різних октавах. Октава — звуки однорідні за звучанням, але відмінні за висотою (восьмий ступінь діатонічної гами).

Час виникнення і поширення багатоголосся встановити важко. Нині в українському фольклорі розрізняють п'ять типів народного багатоголосся. У весільному обрядовому співі багатоголосся найбільше розвинулося у XX ст. За традицією весільних пісень співають переважно жіночі хори, рідко можна почути соло, та й то тільки тоді, коли одна заспівує, а інші підхоплюють пісню. Типовими для весільного музично-лраматичного дійства є невеличкі мелодійні фрази з короткими віршами — ласкания. Журливі пісні про гірку жіночу долю, лиху свекруху, які були широко відомі в XIX ст., нині співають рідше. Зате урочисті, величальні, піднесені пісні, якими поздоровляють молодих та величають батьків, супроводжують кожну частину обряду. На весіллі, як правило, співають, змагаючись, два хори з боку молодої (свахи і дружки) та два хори з боку молодого (свахи та світилки). Це діалогічні пісні, своєрідні суперечки двох родів — молодого й молодої.

У піснях, що виконуються на родинах, немає виразних жанрово-музичних рис: це заклинальні, величальні, ліричні, жартівливі іі танцювальні пісні, адресовані новонародженому, бабі-повитусі, батькам, кумові та кумі.

Особливе місце в музичному фольклорі українців належить похоронним голосінням (плачам, тужінням). Це переважно імпровізовані, спонтанні звернення до померлого, жаль і сум з приводу втрати, скарга на долю. Тексти голосінь не мають віршової форми, але дуже часто бувають римованими, з певним колоритом, притаманним тій чи іншій місцевості. Виконуються цілком природно рідними покійного (тільки жінками) або спеціально запрошеними плакальницями (плачками). В обрядах похорону Коструба та інших жартівливих розвагах звучать гумористичні плачі, в яких, однак, вживаються ті ж мелодії та інтонації, що й у справжніх.

Протягом багатьох тисяч років музика відігравала магічно-ужиткову роль в житті народу. Нині важко встановити, коли виникла потреба в необрядовій художній творчості. Вірогідно, з потреби князівських родин та вищих станів задовольняти суто естетичні смаки у вільний час. Тоді запрошувалися співці, скоморохи незалежно від того, чи було якесь свято, що потребувало обрядової пісні.



КОБЗАРСЬКА ПІСНЯ

Із необрядових пісень постав героїчний епос, відомий у Київській Русі з літописів та окремих згадок в різних хроніках. Текстів героїчних пісень цього періоду залишилося мало, вони були витіснені з народної пам'яті новими героїчними подіями боротьби з монголо-татар-ською навалою. Дивом збережена пам'ятка поезії XII ст. "Слово о полку Ігоревім", наштовхнула багатьох дослідників на думку про подібність цієї героїчної пісні до українських народних дум. Саме невідомий автор "Слова..." визначає його жанр по-різному: слово, піснь, повість, "трудниє повісті", "стариє словеси". Уже серед перших видавців пам'ятки точилися суперечки щодо її жанру — уривок із поеми чи історична повість, поезія чи проза. Спроби визначити віршовий розмір не увінчалися успіхом — намагання читати його хореями, амфібрахіями чи ямбами призводили до викривлень тексту.

Починаючи з 30-х років минулого століття, наукові дослідження "Слова о полку Ігоревім" в Україні були припинені і обмежувалися лише російськомовними працями. Хоча ніхто з російських вчених не може заперечити, що багато мовних рис "Слова" та його виразні поетичні засоби мають яскравий український колорит. Незаперечно й те, що твір написаний на українській землі про українських князів, хоча імперською наукою прийнято було вважати його "спільною спадщиною трьох братніх народів".

Про схожість "Слова..." з українськими народними думами говорили Володимир Антонович, Михайло Драгоманов, Омелян Огоновський, Михайло Максимович, Пантелеймон Куліш, Олександр Потебня, Філарет Колесса, Святослав Гординський та ін. Навіть російський критик Віса-ріон Бєлінський, відомий своїми антиукраїнськими поглядами, не міг заперечити подібність "Слова..." до українських дум, більшість же російських дослідників шукали зв'язків твору з російськими билинами.

Заслуговує на увагу твердження Пантелеймона Куліша про те, що думи складалися одразу після події: "Якщо при житті козаків про їхні подвиги вже складалися думи, то чому б князям не отримувати подібної похвали від сучасних їм Боянів?".

Звичайно, думи почали записуватися значно пізніше, ніж вони виникали. Скільки їх загинуло зі своїми виконавцями, кобзарями, лірниками — співцями славних козацьких подвигів. І ось до нас дійшла збережена якимось чудом дума Княжої доби: "Тільки незбагненна випадковість викинула нам із безодні забуття одну думу о полку Ігоревім"'.

Михайло Максимович зазначав, що будь-яка дума складена з віршів різної довжини, а число стоп у сусідніх віршах дуже часто різне. Павло Житецький підкреслював, що рима в думах найчастіше дієслівна. Така вона і в "Слові...":

Той Олег мечемь крамолу коваше,

И стрелы по земли скяше.

Або:


Уже нам своихъ милыхъ лад ни мыслию смыслити,

Ни думою сдумати,

Ни очима съглядати,

А злата и сребла ни мало того нотрепати.

Як бачимо, і форми дієслів українські (закінчення -ти пор.: рос. -ть). Українські дослідники "Слова..." наводять багато паралелей з українськими народними піснями, що мають схожі образи.

У "Слові":

Ритміку "Слова..." досліджував Тиховський. Ось якого висновку він дійшов у 1839 р.: "Під наведені зразки розмірів підходить усе "Слово". Таким чином ми бачимо, що будь-якому місцю із "Слова" можна знайти аналогічне за розміром у малоруських думах. А, отже, немає перешкод думати, що все "Слово" від початку до кінця написане віршами, причому розмірами дум"1.

Тиховський пропонує для отримання віршового розміру в "Слові..." таке правило: читати якомога природніше, робити логічні наголоси і паузи там, де вимагає того зміст — тоді почуємо ритм.

Найкраще дослідив ритміку "Слова..." відомий український фольклорист-музикознавець, композитор, академік Філарет Колесса. Ось його висновки: "Всі ті нитки, які зв'язують сей пам'ятник з народними піснями і думами, показують, що й за поясненням віршової будови "Слова" треба шукати між творами народної поезії... "Слово" в'яжеться тісно з українськими голосіннями і думами передовсім свобідною речитативною формою. Даремними остались зусилля — відкрити у "Слові" правильний розмір стиха або іі тонічні стопи. "Слово" зложене нерівними стихами, що творять більші і менші групи, подібно, як у голосіннях і думах, та лучається з собою на основі паралелізму і риторичного риму""'.

Кожен період думи має інший склад, і до кінця думи немає двох однаково складених періодів. Кожен період закінчується певною мелодійною фразою, за якою йде "перегра" на кобзі. Думи поділяються на вірші, періоди або тиради різного розміру, які замикаються закінченою думкою чи образом. Такі ж ознаки притаманні іі "Слову...". Для виконання дум характерний музичний речитатив. Філарет Колесса дійшов висновку, що "Слово..." - це співана декламація індивідуального типу, бо воно, як і дума, не могло виконуватися хором. "Слово..." складене не за одною, а за кількома ритмічними схемами. Речитатив то співучий, то декламаційнії іі. то переходить в інтоновану прозову розповідь.

Про життя княжих та дружинних поетів-співців ми знаємо дуже мало. Наприклад, у Галицько-Волинському літописі є згадка про киянина Тимофія (1205), а також про Митуся або Митусу (1241). У "Слові..." згадані Боян і Ходина. Піснетворці виконували свої пісні під акомпанемент бандури, гуслі в, ліри, кобзи. Під час військових походів вони заохочували дружинників до бою, а після боїв співали князям і дружині, пізніше — козакам.

Дуже заманливою нині виглядає ідея відтворення мелодійного звучання "Слова..." як української думи. Відомо, що композитор Олександр Бородін в опері "Князь Ігор" подав своє довільне композиторське відчуття цієї теми, проте цей твір не є відтворенням самого "Слова...", а лібрето онери аж ніяк не відповідає історичним фактам.

Створення музики для справжнього тексту поеми, тобто відновлення мелодії, яка могла звучати в XII ст., практично майже неможливе. На думку Святослава Гордії не кого, така реставрація можлива лише на ґрунті широкого поєднання і зіставлення музичної структури українських дум, голосінь, замовлянь та дружинної поезії.

Цікавий ще один експеримент Леоніда Махновця, який дослідив, чи можна записати текст пісні, що виконується в манері українських дум. Прослухавши концерт артистів Київської філармонії на мотиви "Слова..." у перекладах Михайла Максимовича, Тараса Шевченка, Степана Руданського, Панаса Мирного та Максима Рильського, і враховуючи, що в оригіналі твір співався повільніше (речитатив, музичні інтервали тощо), він дійшов висновку, що "Слово..." могло бути записане одним або двома "скорописцями-борзописцями ", а його виконання тривало близько однієї години . Зв'язки українських кобзарських пісень із давньоруським епосом найкраще простежуються у репертуарі кобзарів та лірників Поділля і і Прикарпаття. Вже у XVI ст. кобзарське мистецтво було поширене на всій Україні. Ці професійні співаки досить часто і і самі творили пісні. Епічні твори, на відміну від обрядових, виконуються як сольні, тобто одним співаком. Самі виконавці називали свої твори лицарськими піснями, козацькими притчами, запорозькими псалмами.

Вперше назва дума зустрічається у хроніці польського історика Сарніцького в 1508 р. "... сумні пісні, які руси звуть думами. Співають їх жалібним голосом і похитуючись з боку на бік". У наукову фольклористику цей термін ввів Михайло Максимович у 1827 р. Захопившись героїчними піснями українців, російський поет К. Рилєєв вперше вжив слово "дума" у російській літературі. Останній український кобзар Георгій Ткаченко говорив, що самі кобзарі називали думи плачами.

Кобзарі вважали думи-плачі найвищою кобзарською майстерністю — мистецтвом, за ними йшли історичні, козацькі та чумацькі пісні. Найдавніші історичні пісні, що збереглися, — це пісні XIII — XIV ст. про боротьбу з монголо-татарами. Історичні пісні відрізняються від козацьких тим, що в них, як правило, згадуються конкретні прізвища історичних осіб та відомі історичні події, а в козацьких піснях відображено життя козаків, але не називаються конкретні імена та історичні події.

Можливо, кобзарські героїчні пісні виникли значно раніше, ніж прийнято вважати. В Україні культ Предків і культ Героїв має дуже глибоке коріння, мабуть, ще глибше, ніж у греків, які мали поховальні пісні-треноси в VII—VI ст. до н. ч. Більшість кобзарських дум — це героїко-трагічні співи, що відображають бурхливі події визвольних змагань українців протягом століть. Як вважають дослідники музичного фольклору (Філарет Колесса, Анатолій Іваницький), героїчні пісні виникли в героїчну епоху у всіх індоєвропейських народів, в тому числі і в українців, саме з поховальних пісень трагедійного змісту, які, на відміну від побутових плачів, виконувалися чоловіками.

Кобзарі мали особливі засоби, що викликали сильне, глибоке співпереживання слухачів, примушували слухати і схвильовано стежити за розгортанням сюжету. Це досягається завдяки музичній декламації, підсиленню окремих місць особливою напругою голосу, скриками, зойками, а іноді справжнім тужінням. Такою майстерністю, звичайно, володіли не всі кобзарі — лише найобдарованіші, найталановитіші досягали її вершин. Кобзарі-співці завжди були передовою частиною народу. Вони перші закликали до бою з ворогом, надихали воїнів, оспівували перемогу, примушували слухачів замислитися над вічними темами людського буття. Недаремно за наказом царських властей жандарми полювали за кобзарями, а саму кобзу було оголошено крамольним інструментом. У1902 р. харківський генерал-губернатор заборонив виступ групи кобзарів на XII археологічному з'їзді, якого домагався видатний український етнограф Гнат Хоткевич. За вказівками Сталіна, розстрілювали українських кобзарів у Москві, куди вони приїхали нібито на кобзарський з'їзд за запрошенням уряду. Так розправлялися з українською піснею, музикою, прагненням до волі, одвічно притаманним нашому народові. В живих залишились лише ті з них, які погодились оспівувати партію й Леніна. Але й до сьогодні неупереджених наукових досліджень цієї проблеми в Україні не здійснено через відсутність архівних документів.

Імена кобзарів не завжди залишаються відомими в народі. Крім названих співців давньоруської доби, можна згадати лише поодинокі імена: кобзаря Рихліївського на "прозвище Бандура", який був на Січі, ходив з гайдамаками; трьох кобзарів, покараних на горло за участь у повстанні під час Коліївщини, — Петра Сокового, Прокопа Скрягу та Василя Вар-ченка. Кобзар Антін Головатий був послом від Запорожжя до Катерини II. Він є автором історичної пісні "Ой, Боже наш, Боже милостивий".

Одним із най видатніших кобзарів XIX ст. був Остап Вересай. Його майстерність, експресія, надзвичайне проникнення у зміст і музику пісні не раз змушували слухачів плакати і сміятися, співпереживати і очищати душу його мистецтвом.

Від кобзарів Івана Стрічки, Михайла Кравченка, Андрія Шута, Федора Холодного, Івана Крюковського в XIX ст. було записано безліч дум, козацьких та історичних пісень. Через постійні переслідування жандармами багато кобзарів втрачали змогу заробляти на прожиття, а оскільки переважна більшість із них були сліпі, то змушені були займатися суканням мотузок та іншим ремеслом. Тільки нестатки змушували їх продавати свої інструменти.

На Харківщині був записаний плач колишнього запорожця Ригоренка, який розлучався зі своєю бандурою: "Ти ж була моєю втіхою, ти ж розважала мене у всякій пригоді. Багато людей вельможних, багато лицарства славного і всякого народу слухали твоїх пісень. Де ти не бувала, якої пригоди не дознала? Чи раз же ти мою голову із шинку визволяла? Чи раз же ти в заставі лежала, та й нігде ж ти не застряла! А тепер довелось мені з тобою розлучитись, за чотири карбовані рублі тебе в чужі руки оддавати та й по вік вішний тебе не видати". Таке прощання дійсно нагадує плач-тужіння, як за померлим.

У XX ст. українські кобзарі продовжують традиції своїх славних попередників. Можна назвати десятки імен кобзарів та лірників, які працюють у народній традиційній манері. Створюються кобзарські школи для дітей, щоб не вмирала традиція. Поруч із професійним кобзарським мистецтвом академічного плану завжди виникає потреба у живому спілкуванні з народним співцем, не тільки на сцені, але й у природному середовищі - на вулиці, в парку, як було сотні років тому.

Першого вересня 1989 р. у селі Стрітівці на Київишні відкрито Республіканську школу кобзарського мистецтва. Нині ця школа має статус Вищої педагогічної школи кобзарського мистецтва.

1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   35


База даних захищена авторським правом ©refs.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка